Conversazione al caffè: il fascino elegante delle parigine di Giovanni Boldini

Giovanni Boldini, Conversazione al caffè, 1879 ca., olio su tavola. Collezione privata

Due belle signore in Conversazione al caffè, opera di Giovanni Boldini (Ferrara 1842 – Parigi 1931), pittore che come pochi seppe rappresentare la Belle Époque. A destra è Berthe Morisot, la sua prima modella francese, con la quale condivise pittura e sentimento. A sinistra l’irruente contessa Gabrielle de Rasty, che lo introdusse nel bel mondo e con la quale intrecciò una focosa relazione. «Le donne di Boldini sono nature flessuose e disinibite che mostrano senza reticenza un modello di bellezza erudito e, spogliandosi, affermano la loro autodeterminazione di individui maturi e emancipati, pienamente consapevoli della propria femminilità» (Tiziano Panconi). Nonostante Boldini non fosse eccessivamente prestante (alto appena un metro e cinquantaquattro) aveva un successo straordinario con le donne. Ma aveva anche amici influenti come il conte Robert de Montesquieu, un dandy che Marcel Proust rappresenterà nella “Recherche” sotto il nome del barone de Charlus de Alla, il «Genio» più alto dell’aristocrazia e dello «spirito Guermantes». Boldini si farà apprezzare nei salotti bene come ritrattista alla moda, soprattutto di belle signore, per la sua tavolozza romantica, con un tocco macchiaiolo che anticipa l’arte impressionista. Noi lo ammiriamo in questa Conversazione al caffè, dove riesce a ritrarre in compagnia due delle sue innumerevoli amiche, nell’atmosfera di una invernale, ma non piovosa, giornata parigina.

IMMAGINE DI APERTURA: Foto di Dan Novac da Pixabay 

Parigi, per un ricco, è un paese di Cuccagna, senza lasciare la città, vi trova la campagna

Nella seconda metà del Seicento, nel quartiere dell’università – una sorta di cittadella all’interno della città stessa – l’aristocrazia parigina poteva tenersi lontana dal sovraffollamento dagli effetti, per alcuni versi, angoscianti. Un poeta come Nicolas Boileau tratteggiava, proprio in quegli anni, certe sue traversie nella città del popolo, chiassosa quanto insidiosa. Mentre il suo amico Racine abitava nei nuovi quartieri della rive gauche de la Seine, prima di trasferirsi al Marais, il giovane e squattrinato Boileau si faceva ospitare dal fratello e occupava una camera al quinto piano della città vecchia. In quella soffitta, scriveva pungente le sue satire. Si lamentava, ad esempio, che non solo lui, ma chiunque, avrebbe stentato a prendere sonno, perché a Parigi sembrava che si andasse a letto per restare svegli. Qualche demonio radunava per l’intera nottata un concistoro di gatti: uno miagolava furente, l’altro sembrava un bambino piagnucolante. Nella notte buia, i ratti si mettevano d’accordo con i gatti. Quando poi i galli annunciavano il mattino, tutto il vicinato era già desto. C’era nelle vicinanze un fabbro indefesso, che per sete di guadagno, dalle prime luci dell’alba azionava la sua fucina a mantice e il rumore di cento martelli pareva che rimbombassero in testa. Si potevano sentire carri e carrette circolare dappertutto, muratori che lavoravano, botteghe che aprivano, mentre nell’aria mille campane intonavano un concerto funereo. A scendere in strada, si poteva vedere una folla d’importuni sciamare ininterrottamente. Uno spingeva, l’altro ti urtava facendoti volare il cappello. Un funerale, con passo lugubre e lento, avanzava verso la chiesa. Più lontano i lacchè, per fare strada, dalle carrozze lanciavano insulti come se latrassero e i loro passeggeri imprecavano sporgendosi dai finestrini. Per gli incessanti lavori in corso, occorreva fermarsi di continuo. Operai lastricavano la carreggiata e altri operai si arrampicavano sul tetto di una casa, facendo cadere un profluvio di spezzoni e tegole d’ardesia. Un carro trasportava una grossa trave traballante e minacciava l’incolumità della folla rigurgitante. Avanzava lentamente, perché i sei cavalli da tiro avevano difficoltà a spostare il pesante carico sul fondo scivoloso del tragitto. Capitava che ad un altro carro si spezzasse improvvisamente una ruota e si rovesciasse, schizzando un grosso mucchio di fango. Allora, il barroccio che lo seguiva, nel tentativo di passare, sprofondava nella pozzanghera. In un batter d’occhio, venti carrozze intasavano il traffico e, quel che è peggio, una mandria di buoi si aggiungeva magari al disordine. Ciascuno pretendeva di passare. I sonagli dei muli aumentavano lo schiamazzo. Non si udivano che sbraiti e litanie. In questa confusione persino la voce di Dio avrebbe echeggiato invano. Stanco di aspettare, il malcapitato Boileau saltava una ventina di rigagnoli e guadagnava un po’ di metri. Quando credeva di avercela finalmente fatta, Guenaud, un luminare della medicina che proprio in quel momento si trovava a transire a cavallo, lo inzaccherava tutto. Così sbrodolato, non osando apparire nello stato pietoso in cui s’era ritrovato, il povero Boileau, senza pensare dove stesse andando, cercava di salvarsi dov’era possibile. In un cantuccio, mentre provava ad asciugarsi, poteva sorprenderlo persino un acquazzone così travolgente da sembrare che il cielo si fosse disciolto all’improvviso. La strada si allagava. Per attraversarla da un marciapiede all’altro toccava servirsi di una tavola, come aveva visto fare ad un lacchè in equilibrio traballante. Gli scrosci delle grondaie formavano torrenti d’acqua, così i piccoli rigagnoli via via s’ingrossavano e si trasformano in fiumi. L’orrore della notte incombente faceva precipitare i passanti verso casa, perché, non appena scendeva la sera le botteghe si serrano a doppio lucchetto. A quell’ora, al chiuso, ogni pacifico mercante rivedeva i suoi appunti e contava il guadagno della giornata. Nel mercato nuovo tutto appariva calmo e tranquillo. Non c’è più anima viva, infatti; ma solo perché tagliaborse incalliti si erano impadroniti della città immersa nella notte. Il bosco più inospitale e meno battuto, rispetto a Parigi, sembrava un luogo sicuro. Guai a colui che per un caso imprevisto fosse stato costretto ad attardarsi troppo all’angolo di una strada! Quattro malviventi gli si sarebbero accostati, intimandogli di arrendersi. Gli avrebbero chiesto: la borsa! Resistere? Non vale proprio perdere la vita. Infine, una volta sprangati dentro casa, mentre appena spenta la luce si stava per cedere al sonno,  si era svegliati di soprassalto. Si sentivano in strada canzonacce spavalde, un colpo di pistola, urla ovunque di chi temeva d’essere ammazzato. Oppure, urla per un incendio che si stava diffondendo da una casa a quella vicina. In maniche di camicia toccava scappare, e correre tutta la notte, poiché le fiamme facilmente si sviluppavano e incendiano l’intero rione e l’acre odore del fumo si disperdeva nell’aria. Il giorno era finalmente arrivato, e finalmente si rientrava in casa. Si faceva davvero uno sforzo disumano a riposarsi in quella Parigi del tempo, commentava Boileau. Solo a prezzo d’oro si dormiva. Chi aveva denaro poteva farlo. Nel chiuso di un’ampia abitazione. Occorreva possedere un altro appartamento, che si affacciasse lontano dalla strada. Un secondo appartamento, come quello dei signori, che prospettasse pure sul retro. Chi come il povero Boileau non poteva permetterselo, come piace a Dio, si rifugiava dove poteva; ma chi viveva nelle nuove case della rive gauche de la Seine poteva dire che «Parigi, per un ricco, è un paese di Cuccagna, senza lasciare la città, vi trova la campagna; nel suo giardino di alberi verdi, può racchiudere la primavera nel pieno degli inverni e tra il profumo delle sue piante in fiore intrattenersi in dolci fantasie».

IMMAGINE DI APERURA: Foto di Daria Nepriakhina da Pixabay 

Che io sappia Eugène Viollet-le-Duc non ha mai fatto il progetto di un giardino

Il professore si passò una mano fra i capelli, interdetto, perché ebbe l’impressione che quell’estratto, dagli atti di un convegno di vecchia data, celasse qualcosa d’intrigante. Il testo, in lingua francese, non portava alcuna indicazione temporale e neppure l’autore. La pagina era strappata sull’angolo alto e si intuiva a mala pena, sopra il titolo, l’appellativo di “Monsieur…”. Spinse da parte il fascicolo, raccolse gli appunti e gli altri due o tre libri in consultazione. Si alzò a fatica, ché lo stare troppo seduto come al solito gli lacerava i lombi. Gettò un’occhiata all’iPhone e si convinse che s’era fatta l’ora di andare. Come ultima cosa, si voltò per fare un segno all’addetta di sala, che conosceva da quando studente frequentava la Biblioteca di San Luca col timore reverenziale di un tempio sacro alla cultura. Lei annuì, sorridendo, facendo finta di coprirsi gli occhi, come a dire: non vedo, ma faccia in fretta. Lui, scattò in sequenza tante foto quant’erano le pagine del brevissimo saggio. Consegnò i libri presi in lettura, un cordiale cenno di saluto ai presenti, e in un attimo passò dalla tranquillità immersiva della sala alla trafficata città di Roma. Poi, una volta a casa, mentre aspettava che dalla Bialetti uscisse il caffè messo sul fuoco, riprese gli appunti.

«Ho letto questo piccolo saggio tutto d’un fiato. Una decina di pagine, niente di più. Non c’è il nome dell’autore, né una data di edizione, né tantomeno il libro a cui fare riferimento. È chiaro soltanto che si tratta di un estratto, ma la copertina che lo contiene – bianca e anonima, come sovente sono quelle degli estratti – è strappata per una buona metà e leggo solo il titolo della relazione, pronunciata a Roma in un convegno del 1999. Oltre vent’anni fa, mica un giorno.
Giro e rigiro questo fascicolo fra le mani e non so che farne. Mi ha incuriosito trovarlo casualmente, citato in una bibliografia, mentre ero intento a lavorare su altro. L’ho cercato nel catalogo e l’ho richiesto. L’ho sfogliato stupito e ho scritto qualche nota, ma non mi capacito. Che io sappia Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc non ha mai fatto il progetto di un giardino.
L’intestazione è chiara, però: Projet de restauration de Notre-Dame de Paris. Cinquième partie. Jardin. Ancora più chiaro è il testo: la relazione ad un convegno durante il quale un tale M. sostiene di avere la prova che il progetto per il restauro di Notre-Dame dovesse concludersi con un ampio giardino frontestante il piazzale della cattedrale. Quel piazzale frutto di demolizioni edilizie. M puntato potrebbe essere il nome proprio del relatore, ma suppongo che trattandosi di un testo francese M. stia semplicemente per Monsieur. Forse chi scrive non è neppure un accademico; ma chi può dirlo dal momento che il foglio è stracciato. Per la verità, mi ha attratto la citazione d’apertura: “Voir c’est savoir”.
Ho chiesto al personale della biblioteca la relazione di progetto, quella originale che porta le firme di Jean-Baptiste-Antoine Lassus e di Eugène Viollet-le-Duc. Frequento questo luogo di “perdizione intellettuale”, come un alcolista sceglierebbe volentieri, per sbronzarsi, lo scaffale dei superalcolici in un supermercato.
Ricordavo perfettamente: la relazione è composta soltanto di quattro parti. Non di cinque, come asserisce Monsieur. La prima prende in considerazione il sistema del restauro che gli architetti incaricati volevano adottare. La seconda – come si conviene – è la descrizione storica della cattedrale di Parigi, dalla sua costruzione fino alla data in cui si è deciso l’incarico per un progetto. Ho sotto gli occhi l’edizione del 1843: esattamente la prima edizione. Successivamente, gli autori si soffermano sulla proposta progettuale, sui ventidue fogli di disegni a corredo, quindi, sulla stima delle spese per fare fronte a degradazioni e mutilazioni che il tempo ha procurato. Infine, avendo deciso di demolire il vecchio edificio dell’arcidiocesi, propongono la migliore soluzione per la costruzione di una sagrestia, con il vantaggio di non modificare l’impianto originale della cattedrale.
Una relazione in quattro parti. Eppure, Monsieur ribadisce che ne esisterebbe una quinta, nella quale si descrivono minuziosamente alcune tavole di progetto attinenti a un giardino fiorito che traccerebbe il dipanarsi di un labirinto proprio nella piazza della cattedrale. Continuo a leggere oppure mi fermo qui? Restituisco il tutto e vado via o vale perderci ancora un po’ di tempo?». 

Brano stralciato da appunti di lavoro per la stesura di un testo incentrato su opere mai realizzate e che non hanno visto luce perché rimaste frutto dell’immaginario.

Così funzionava il Salon, la più importante esposizione dell’arte francese

Cos’era un Salon? Come era organizzata questa istituzione intorno alla quale in passato si dispiegava tutta l’arte francese? Ovvero gli atelier degli artisti e degli accademici, la critica, l’intero mercato delle arti che oggi chiamiamo figurative. Il Salon era la vetrina ufficiale organizzata direttamente dallo Stato attraverso la Direction des Beaux-Art. L’esposizione, nata nel 1667 per volere dell’Accademia reale e riservata soltanto ai membri della stessa Accademia, dopo la Rivoluzione si aprì anche agli apporti di artisti esterni, selezionati da una giuria che ne decideva l’ammissione o l’esclusione. Erano ricevute senza esame le sole opere presentate dai membri dell’Istituto accademico e quelle dagli artisti in precedenza già decorati. Il problema eclatante, però, era legato al fatto che i membri della giuria, col tempo, presero ad assumere giudizi sempre più rigidi, con l’intento di privilegiare esclusivamente le opere conformi ai gusti dell’Accademia. Le mostre esposte dapprima nella galleria del Palais-Royal successivamente furono organizzate nella Grande Galerie del Louvre, poi nel Salon Carré. Col nome definitivo di Salon, quindi, l’esposizione d’arte diventerà il maggiore evento di richiamo. Ogni primavera, in genere tra maggio a metà giugno, attraeva un pubblico composito, e metteva in apprensione gli artisti, perché le vendite (e perciò il successo di ciascuno) erano legate alla notorietà che il Salon di anno in anno tributava o revocava. Un pubblico in festa era richiamato numeroso in queste sale colme di opere in mostra. Il prezzo popolare faceva la sua parte: inizialmente il biglietto costava solo un franco, dal 1852 se ne spendevano cinque, ma la domenica si poteva accedere gratis.

Giuseppe Castiglione, Veduta del Salon Carré al Louvre

Il regolamento per l’ammissione delle opere era pubblicato pochi mesi prima e stabiliva le regole alle quali gli artisti dovevano attenersi. A titolo d’esempio vale scorrere il fascicolo relativo al Salon del 1853, uno fra tanti. L’esposizione, all’epoca annuale (in altri periodi fu biennale) era riservata esclusivamente ad opere di artisti viventi e aperta alle produzioni francesi o straniere. Ciascun artista non poteva inviare più di tre lavori, da contemplarsi all’interno delle cinque differenti divisioni dell’Esposizione. Al primo posto figuravano le pitture, suddivise in quadri, disegni, acquerelli, pastelli, miniature, sanguigne, porcellane. Al secondo le sculture e le incisioni di medaglie. Al terzo le incisioni al bulino, all’acquatinta o le tecniche similari. Al quarto le litografie. Infine, al quinto le architetture. Il regolamento prevedeva inoltre di non ammettere copie di opere d’arte esistenti, come non erano accettate opere che avevano già figurato in altre esposizioni annuali parigine, oppure opere di artisti deceduti da oltre un anno dall’apertura del salone o le opere anonime. Ciò valeva anche per le sculture in terracotta, da considerarsi evidentemente alla stregua di bozzetti. Infine, ogni quadro non poteva contenere più di un soggetto. Gli artisti, al momento dell’iscrizione, depositavano personalmente i loro lavori, ma se impossibilitati potevano delegare altri a farlo. Contestualmente occorreva notificare: nome, cognome, luogo e data di nascita, il nome del maestro e infine menzionare ricompense ottenute in altre occasioni. Le opere dovevano essere tutte registrate, così da evitare la mancata restituzione. Salvo deroghe giustificate, nessun oggetto esposto poteva essere ritirato prima della chiusura della manifestazione, ma erano concessi ripensamenti, se la richiesta di ritiro fosse pervenuta nei cinque giorni precedenti all’apertura ufficiale del Salon, cioè nel corso dell’allestimento e della collocazione delle opere.

La giuria era composta per metà da membri nominati per elezione e metà da membri scelti direttamente dall’amministrazione. A conclusione delle votazioni, le urne erano aperte dal direttore generale dei musei del Louvre, alla presenza del capo divisione des Beaux-Arts e del presidente dell’Académie des Beaux-Arts. Le decisioni erano prese a maggioranza assoluta dei membri presenti. Naturalmente, a conclusione della manifestazione gli artisti ritenuti degni di ricevere ricompense e incoraggiamenti erano premiati con l’assegnazione di medaglie. La medaglia di prima classe aveva un valore di Fr. 1500; quella di seconda classe un valore di Fr. 500; quella di terza classe un valore di Fr. 250. Tuttavia, esisteva anche una medaglia d’onore, il cui valore ammontava a ben 4000 Franchi. Questa medaglia speciale era accordata all’artista che aveva trionfato rispetto a tutti gli espositori per un’opera dal merito eclatante. I premi, però, non erano ancora terminati, poiché, a fine esposizione, ognuna delle giurie specialistiche stilava una lista di autori le cui opere potevano essere acquisite dallo Stato. A volte il Re in persona ne sceglieva alcune per arricchire la propria collezione privata. Le ricompense erano assegnate in una manifestazione solenne, che si teneva la settimana successiva alla chiusura del Salon. Le opere premiate erano, perciò, nuovamente esposte all’ammirazione del pubblico. Questa volta era compito della stampa magnificare gli autori, che a seconda del premio riscosso potevano contare, finalmente, su una moltitudine di richieste da parte degli estimatori, che sarebbero durate almeno per l’intero anno, in attesa del Salon successivo.

IMMAGINE DI APERURA: Edouard Dantan, Un angolo del Salon del 1880, particolare (Fonte Wikipedia).