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“Let them”, lasciali fare. Dietro una frase che potrebbe sembrare una resa, Mel Robbins costruisce invece una strategia per recuperare tempo, energie e capacità di scelta. Il punto decisivo non è ciò che fanno gli altri, ma quello che decidiamo di fare noi.

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A cura di Elena Conti

Un amico organizza una serata e non ci invita. Un collega parla alle nostre spalle. Il partner continua a comportarsi in un modo che vorremmo cambiare. La reazione abituale è interrogarsi, irritarsi, intervenire, tentare di modificare la situazione. Mel Robbins propone una risposta molto più breve: lascia fare. È il principio intorno al quale ruota La teoria di lasciare andare. The Let Them Theory, scritto con la figlia Sawyer Robbins e pubblicato in Italia da Newton Compton nel 2025, nella traduzione di Elena Lombardi. L’edizione italiana conta 320 pagine.

Il successo internazionale del libro nasce proprio dalla radicale semplicità della formula. The Let Them Theory, uscito originariamente negli Stati Uniti nel dicembre 2024, ha raggiunto il primo posto nella classifica del New York Times ed è diventato uno dei maggiori fenomeni recenti della manualistica motivazionale. L’autrice lo presenta come un metodo per interrompere l’estenuante tentativo di amministrare opinioni, aspettative, reazioni e decisioni delle persone che ci circondano.

Il ragionamento parte da una constatazione elementare: una quota considerevole dello stress quotidiano deriva dal desiderio che gli altri si comportino secondo le nostre attese. Cerchiamo approvazione, interpretiamo un silenzio, ci confrontiamo con chi sembra avere più successo, insistiamo perché qualcuno cambi.

Robbins suggerisce di riconoscere il confine tra ciò che dipende da noi e ciò che resta fuori dal nostro controllo. Se qualcuno vuole escluderci, giudicarci o compiere una scelta che non condividiamo, “let them”: lasciamolo fare. Non perché quel comportamento sia necessariamente giusto, ma perché appartiene a chi lo compie.

Qui, però, si trova anche il passaggio meno immediato della teoria. Al “Let Them” deve seguire il “Let Me”. Lasciare agli altri la responsabilità delle loro azioni significa riprendere la responsabilità delle proprie. Posso non controllare il giudizio di un collega, ma posso decidere quanto peso attribuirgli; non posso costringere un partner a cambiare, ma posso stabilire quali comportamenti sono disposto ad accettare. La rinuncia al controllo diventa così recupero dell’iniziativa personale. È questo secondo movimento a impedire che il metodo venga confuso con indifferenza, rassegnazione o passività.

Il libro trasferisce il principio nella vita concreta, dalle relazioni sentimentali alle amicizie adulte, dalla famiglia al lavoro, fino alla paura del giudizio, al confronto sociale e alla difficoltà di perseguire i propri obiettivi. Robbins alterna esperienze personali, situazioni riconoscibili, indicazioni operative e riferimenti a esperti di psicologia, neuroscienze e relazioni. La scrittura conserva il registro diretto che ha contribuito al successo del Mel Robbins Podcast: pochi tecnicismi e molta attenzione alla possibilità di applicare immediatamente ciò che si legge.

La forza della proposta coincide inevitabilmente con il suo limite: un’intuizione molto semplice viene sviluppata lungo centinaia di pagine. Ma proprio la semplicità spiega probabilmente la sua diffusione. “Lascia fare” non promette di cambiare gli altri.

Suggerisce qualcosa di più realistico: osservarli quando smettiamo di correggerli e prendere sul serio ciò che ci mostrano. A quel punto resta una domanda, assai meno comoda del mantra che l’ha preceduta: ora che so chi ho davanti, che cosa scelgo di fare io?

Scheda del libro presso Newton Compton Editori

Una casa dimenticata in Normandia, fotografie, lettere e dipinti fanno riemergere una storia sepolta da oltre un secolo. Cédric Klapisch costruisce su questi indizi un viaggio fra due epoche, mettendo in dialogo l’Impressionismo con la società digitale e il passato di una famiglia con il suo futuro.

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A cura di Elena Conti

Una vecchia casa in Normandia, chiusa dagli anni Quaranta, deve essere esaminata prima di decidere che cosa farne. A occuparsene sono Guy, Céline, Seb e Abdel, quattro lontani cugini che quasi non si conoscono e che hanno in comune un’antenata, Adèle. Tra gli oggetti rimasti nell’abitazione trovano lettere, fotografie e quadri: frammenti sufficienti a riaprire una vicenda cominciata nel 1895, quando la ventenne Adèle lasciò la provincia per raggiungere Parigi e cercare la madre che l’aveva abbandonata.

È il dispositivo narrativo di I colori del tempo (La Venue de l’avenir), il film di Cédric Klapisch presentato fuori concorso al Festival di Cannes 2025 e arrivato nelle sale italiane con Teodora Film.

Il racconto procede su due binari che continuamente si richiamano. Nel presente i quattro eredi ricompongono una genealogia; alla fine dell’Ottocento Adèle, interpretata da Suzanne Lindon, entra in una Parigi che sta cambiando pelle. Con Lucien e Anatole attraversa una città dove sopravvivono zone quasi rurali mentre la modernità conquista i boulevard, i salotti borghesi e le arti.

Klapisch sceglie non a caso il 1895: sono gli anni in cui fotografia, elettricità, ferrovia e nascente cinema modificano la percezione del mondo, mentre l’Impressionismo ha già rivoluzionato quella pittorica. Lo stesso regista ha spiegato di avere voluto accostare quell’accelerazione tecnologica alla nostra, dominata da social network e intelligenza artificiale.

È proprio l’immagine a diventare uno dei fili più interessanti del film. Un dipinto e una fotografia possono conservare lo stesso istante, ma non lo raccontano allo stesso modo. Da questa differenza Klapisch ricava un gioco di specchi tra memoria privata e storia dell’arte, conducendo i personaggi dalla Montmartre ancora campagnola alla prima mostra impressionista e facendo entrare nella finzione anche Claude Monet, interpretato da Olivier Gourmet. Il passato non viene però imbalsamato in una ricostruzione museale: è continuamente chiamato a confrontarsi con il presente, fino al contrasto ironico tra le nuove tecnologie ottocentesche e le riunioni contemporanee su Zoom.

Klapisch conosce bene il cinema corale. Da Aria di famiglia a L’appartamento spagnolo ha costruito una parte importante della propria filmografia sugli incontri, sulle amicizie e sulle famiglie scelte. Qui torna a quel registro con un cast che comprende, accanto a Suzanne Lindon, Abraham Wapler, Vincent Macaigne, Julia Piaton, Zinedine Soualem, Paul Kircher, Vassili Schneider, Sara Giraudeau e Cécile de France. La sceneggiatura, scritta con Santiago Amigorena, lascia che la suspense genealogica conviva con commedia, sentimenti e numerosi riferimenti culturali.

Il rischio della cartolina nostalgica esiste e il film non rinuncia a qualche cliché, ma li attraversa con un’energia consapevolmente popolare. Dietro la piacevolezza del racconto rimane una domanda meno accomodante: quanto di ciò che crediamo nuovo lo è davvero?

Nei 124 minuti di I colori del tempo, Klapisch suggerisce che guardare indietro non significhi rifugiarsi nel passato. Talvolta è il modo più efficace per capire dove stiamo andando.

Il Lago Calamone è una meta accessibile anche per una semplice passeggiata, ma può diventare il punto di partenza per raggiungere la cima del Monte Ventasso. Tra boschi, torbiere, antichi sentieri e panorami aperti sull’Appennino, il foliage offre forse la sua stagione più spettacolare.

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A cura di Elena Conti

Il primo incontro con il Lago Calamone avviene dentro il bosco. Si lascia Ventasso Laghi, località turistica a circa 1.300 metri di quota, e si prosegue a piedi verso lo specchio d’acqua, nascosto dalle faggete alle pendici del Monte Ventasso. Emilia-Romagna Turismo indica un percorso di circa due chilometri, mentre alcuni accessi consentono di raggiungere il lago con passeggiate più brevi. La destinazione è a 1.398 metri: un bacino naturale nato dall’azione dei ghiacciai e trattenuto da un’antica morena, circondato da torbiere, faggi e rimboschimenti di conifere.

In autunno il paesaggio cambia registro. Le faggete passano dal verde al giallo, all’ocra, al rosso e al bruno e il lago ne raddoppia i colori sulla superficie. È uno dei luoghi più fotografati dell’Appennino Reggiano durante il foliage, ma conserva una dimensione raccolta che invita soprattutto a camminare. Si può costeggiare l’acqua, fermarsi nelle aree verdi oppure raggiungere il rifugio sulla riva. Una piccola isola con un’icona sacra aggiunge un dettaglio inatteso a un ambiente già fortemente caratterizzato dalla presenza dell’acqua e del bosco.

Chi vuole proseguire trova nel Monte Ventasso una salita di tutt’altro impegno. La montagna raggiunge i 1.727 metri e si innalza isolata fra le vallate del Secchia e dell’Enza, con forme che conservano evidenti tracce dell’azione glaciale. Dal lago il sentiero sale nella faggeta verso l’Oratorio di Santa Maria Maddalena e quindi alla vetta, segnalata da una croce metallica. Da lassù la posizione appartata del Ventasso apre la vista su un vastissimo tratto dell’Appennino emiliano e, nelle giornate più limpide, verso le montagne liguri.

L’itinerario escursionistico ufficiale del Parco con partenza e ritorno al Rifugio Pratizzano richiede circa quattro ore, presenta 650 metri di dislivello ed è classificato E – escursionistico; il periodo consigliato arriva fino a ottobre.

Il Ventasso, tuttavia, non vive soltanto di panorami. I sentieri attraversano antiche mulattiere, pascoli, zone umide e torbiere, alternando faggi, salici, ginepri, rose selvatiche e conifere. Anche il nome Calamone conserva una possibile memoria lontana: secondo lo storico Giulio Cavalieri deriverebbe dal termine greco-bizantino kalamòn, riferito alle canne palustri. Fino alla fine dell’Ottocento lo specchio d’acqua era indicato soprattutto come Lago del Ventasso.

L’autunno aggiunge a questa geografia anche i sapori della montagna. Funghi, castagne e tartufo animano sagre e menu dei paesi dell’Appennino Reggiano, permettendo di costruire una giornata che alterni escursione e gastronomia.

Il Lago Calamone rimane però il centro naturale del viaggio: acqua immobile, boschi accesi e, sopra, la sagoma severa del Ventasso. Un paesaggio che in ottobre sembra avere bisogno di pochissimo altro.

Basta allungare un raccordo, arrotondare un cucchiaio, togliere aggressività alla lama di un coltello. Inga Sempé lavora sui dettagli e dimostra che anche una tipologia antichissima può acquistare un’identità nuova senza rinunciare alla funzione.

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A cura di Elena Conti

Il nome contiene già il progetto. Collo-alto indica quel tratto stretto e allungato che, tra il manico e la parte funzionale della posata, introduce una pausa inattesa. È un dettaglio apparentemente marginale, ma sufficiente a cambiare l’intera silhouette. Quando nel 2015 Inga Sempé disegna per Alessi questa famiglia di posate, sceglie infatti di non affidarsi al gesto spettacolare: prende una tipologia quotidiana, regolata da secoli di consuetudini, e ne altera con misura proporzioni e geometrie. Il risultato conserva la familiarità dell’oggetto d’uso, ma possiede una fisionomia immediatamente riconoscibile.

Le differenze emergono osservando i singoli pezzi. Il cucchiaio abbandona il tradizionale profilo ovale e tende verso una circonferenza; il coltello presenta una lama larga, quasi una paletta, che attenua deliberatamente l’aspetto tagliente; nella forchetta, invece, i rebbi sottili proseguono l’equilibrio verticale determinato dal lungo stelo. L’acciaio inossidabile 18/10, con la superficie lucida e riflettente, accentua la nettezza del disegno e rende la collezione adatta all’uso quotidiano senza sottrarle eleganza. La serie comprende anche elementi da servizio, fra cui posate per insalata e forchetta da portata.

È un modo di progettare molto vicino alla personalità di Sempé, parigina, diplomata nel 1993 all’ENSCI-Les Ateliers e titolare dal 2000 del proprio studio. Nel corso della carriera ha lavorato con aziende italiane e internazionali come Luceplan, Ligne Roset, Cappellini, Edra, Moustache e Gärsnäs. Con Alessi il rapporto era già iniziato prima di Collo-alto: nel 2012 aveva progettato il cucchiaio da servizio per risotto IS01, anch’esso caratterizzato da un lungo manico e da una grande estremità circolare. La stessa Alessi considera Collo-alto lo sviluppo di quell’esperienza e sottolinea l’impronta mitteleuropea dell’intera famiglia.

Dietro l’apparente sobrietà affiora così uno dei caratteri più riconoscibili del lavoro della designer francese: introdurre nell’oggetto una piccola anomalia senza trasformarla in vezzo. Nessuna forma cerca di stupire isolatamente. È l’insieme delle variazioni a produrre una sensazione diversa quando la posata viene guardata, impugnata o apparecchiata.

Collo-alto appartiene per questo a quella linea del design italiano capace di portare la ricerca progettuale dentro i gesti ordinari. Una forchetta rimane una forchetta e un cucchiaio continua a fare il proprio mestiere. Eppure basta quel collo insolitamente lungo per ricordare che anche sulla tavola la normalità può essere ridisegnata.

Le tagliatelle gialle all’uovo e quelle verdi agli spinaci incontrano un ragù bianco di funghi e speck croccante. Il risultato porta a tavola colori e aromi del bosco, con una preparazione relativamente semplice nella quale sono soprattutto cotture e mantecatura a fare la differenza.

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A cura di Elena Conti

Il nome “paglia e fieno” è già una piccola dichiarazione estetica. Nel piatto si alternano il giallo della sfoglia all’uovo e il verde di quella agli spinaci, due tagliatelle che condividono la consistenza porosa della pasta fresca e raccolgono con facilità il condimento. Accostarle a finferli e speck significa spostare decisamente la ricetta verso l’autunno e la cucina di montagna, facendo incontrare la delicatezza aromatica dei funghi con la componente sapida e affumicata del salume.

I finferli, o gallinacci, appartengono alla specie Cantharellus cibarius e sono fra i funghi più riconoscibili dei nostri boschi per il colore giallo dorato e il cappello irregolare. La loro carne soda e il profumo delicatamente fruttato permettono una cottura vivace senza perdere consistenza. Nella ricetta vengono accompagnati dallo speck, tagliato a listarelle e rosolato fino a diventare croccante: un contrasto importante, perché alla morbidezza del fungo aggiunge sapidità e una precisa nota affumicata.

La preparazione richiede soprattutto attenzione ai tempi. I finferli vanno puliti accuratamente eliminando terra e impurità, quindi quelli più grandi vengono divisi mentre i piccoli possono restare interi. Lo speck si rosola in padella e si mette da parte. Nel suo fondo di cottura si fanno saltare i funghi con olio, aglio e prezzemolo; la ricetta proposta da GialloZafferano aggiunge anche il pomodoro e porta il ragù a cottura lentamente, così che i diversi sapori abbiano il tempo di amalgamarsi.

Le tagliatelle entrano in scena soltanto alla fine. Vanno scolate al dente e trasferite direttamente nel condimento, completando la cottura con poca acqua della pasta se necessario. È questo passaggio a evitare un risultato asciutto e a legare il ragù alla superficie ruvida della sfoglia. Lo speck può essere aggiunto negli ultimi istanti, conservando così una parte della sua croccantezza. Varianti più cremose prevedono poca panna o ricotta, mentre noci tritate e bacche di ginepro possono accentuare rispettivamente la componente croccante e quella balsamica.

Anche l’occhio ha la sua parte: verde e giallo delle tagliatelle, oro dei finferli e tonalità brunite dello speck costruiscono un piatto naturalmente vivace. Ma il vero interesse rimane nel gioco delle consistenze. La pasta trattiene il fondo, il fungo conserva il morso, lo speck introduce la nota croccante. È cucina autunnale nel senso più convincente del termine: calda e generosa, con il bosco evocato senza bisogno di sovraccaricare il piatto.

Frutti di bosco, violetta, spezie e tannini avvolgenti definiscono un vitigno che ha rischiato di scomparire e che oggi occupa un posto di primo piano nella viticoltura altoatesina. A tavola accompagna carni, formaggi e primi saporiti, soprattutto quando entrano in gioco funghi e speck.

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A cura di Elena Conti

Bolzano è una città circondata dai vigneti, ma per trovare il territorio d’elezione del Lagrein bisogna scendere verso le zone più calde del fondovalle, soprattutto intorno a Gries. Qui i terreni alluvionali, ricchi di sabbia e ghiaia, e il clima favorevole consentono a questo vitigno autoctono a bacca nera di raggiungere maturazioni capaci di produrre vini corposi e strutturati. Oggi il Lagrein occupa circa 545 ettari, pari al 9 per cento della superficie vitata dell’Alto Adige: numeri considerevoli per una varietà che negli anni Settanta era arrivata vicino alla scomparsa.

La sua storia, del resto, viene da lontano. Documenti medievali attestano il nome Lagrein già nel XIV secolo, anche se allora indicava prevalentemente una varietà bianca. La prima citazione del “rot lagrein”, il Lagrein rosso, risale al 1525. La moderna fortuna del vitigno è molto più recente: per lungo tempo era conosciuto soprattutto nella vinificazione rosata chiamata Kretzer, esportata anche nei paesi di lingua tedesca. Dagli anni Ottanta si è progressivamente affermata la versione rossa e l’impiego delle piccole botti di rovere ha aperto la strada a interpretazioni più ambiziose e longeve.

Nel bicchiere il Lagrein Dunkel si presenta con un rubino molto intenso. Il patrimonio aromatico richiama mora, mirtillo, ciliegia, prugna e violetta, con sfumature di sottobosco; l’affinamento in legno può aggiungere cacao, pepe e spezie. Al palato è pieno e avvolgente, sostenuto da tannini ben presenti ma capaci di diventare vellutati e da un’acidità che mantiene vivo il sorso. È proprio questa combinazione di struttura e freschezza a evitare che la potenza diventi pesantezza. La versione Kretzer mostra invece un volto più agile e immediato, giocato sui piccoli frutti rossi.

La cucina chiarisce bene il carattere del vino. Selvaggina, manzo e formaggi stagionati sono abbinamenti classici, mentre la tradizione montana offre combinazioni particolarmente felici con polenta, pane nero, ginepro e funghi. Servito intorno ai 16-18 °C, un Lagrein rosso può quindi accompagnare molto bene anche le tagliatelle paglia e fieno con finferli e speck: la struttura sostiene la componente grassa e sapida dello speck, mentre le note speziate e di sottobosco dialogano con l’aromaticità dei funghi.

È forse qui che questo vino rivela meglio la propria natura. Il Lagrein non cerca l’eleganza rarefatta di altri rossi alpini: conserva calore, materia e un carattere profondamente terrestre. Un’identità che continua a parlare di Bolzano anche quando il vino lascia le montagne e arriva nel bicchiere.

Una banca, un casinò, un teatro dell’Opera, un torneo di scacchi: ogni ambiente nasconde un morto e una rosa di sospettati. Con Murdoku l’enigmistica incontra il giallo e al lettore spetta il lavoro del detective, armato soltanto di indizi e logica.

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A cura di Elena Conti

Ottanta morti sono parecchi anche per il lettore più assiduo di gialli. In Murdoku. 80 omicidi misteriosi da risolvere con la logica, però, le vittime servono soprattutto a mettere in moto altrettanti meccanismi deduttivi. Manuel Garand, autore e ideatore di rompicapi canadese originario di Montréal, costruisce un libro che prende due forme di intrattenimento molto popolari – il mistero investigativo e il sudoku – e le incastra fino a farne un unico gioco.

L’idea è semplice da spiegare e meno semplice da affrontare. Ogni caso presenta una scena del crimine illustrata, una vittima, alcuni sospettati e una serie di indizi. Il lettore deve stabilire dove si trovasse ciascun personaggio al momento dell’omicidio, utilizzando la regola fondamentale mutuata dal sudoku: in ogni riga e in ogni colonna può comparire un solo personaggio. Gli elementi disseminati nell’ambiente – stanze, mobili, animali, oggetti – acquistano così un preciso valore investigativo. Collocando correttamente i sospettati sulla griglia si arriva a identificare l’unica persona che si trovava nella stessa stanza della vittima: l’assassino.

Garand cambia continuamente scenario per evitare che la ripetizione della struttura diventi meccanica. Si passa da una banca a un casinò, da un torneo di scacchi a un teatro dell’Opera e ad altre situazioni costruite come piccole scene del delitto. I casi sono ottanta e procedono secondo una difficoltà crescente: le prime indagini consentono di familiarizzare con il metodo, mentre quelle successive richiedono maggiore capacità di esclusione e controllo simultaneo degli indizi. L’edizione italiana, pubblicata da Magazzini Salani il 2 giugno 2026, conta 208 pagine.

Il risultato sta a metà strada fra il libro di enigmistica e il giallo interattivo. Il piacere non deriva infatti dalla scoperta di una trama complessa, come accadrebbe in un romanzo poliziesco, ma dalla ricostruzione razionale di ciò che è avvenuto. L’investigatore non è un personaggio: è chi tiene il libro tra le mani. La parentela con il Cluedo è evidente nella combinazione di luoghi, sospettati e delitto, mentre dal sudoku proviene il sistema rigoroso delle esclusioni. A fare da raccordo interviene una piccola narrazione visiva che trasforma caselle e coordinate in una scena da ispezionare.

La formula ha trovato rapidamente il suo pubblico. Nel giugno 2026 Murdoku ha raggiunto il primo posto nella classifica italiana della manualistica rilevata dal Giornale della Libreria; tra il 27 luglio e il 2 agosto risultava inoltre al vertice della classifica generale dei libri più venduti. A fine agosto La Stampa segnalava vendite italiane prossime alle centomila copie e il primo posto anche nelle classifiche britanniche e spagnole.

Dietro questo successo c’è probabilmente qualcosa di più della curiosità per un titolo che fonde efficacemente le parole “murder” e “sudoku”. Murdoku recupera il piacere elementare dell’enigma risolvibile: osservare, escludere, sbagliare, tornare sui propri passi e infine trovare una soluzione che non dipende dall’intuizione dell’autore, ma dalla coerenza del ragionamento. Nell’epoca dello scorrimento rapido e dell’attenzione frammentata, Garand chiede esattamente il contrario: fermarsi davanti a una scena del crimine e guardarla fino a quando l’assassino non ha più un posto dove nascondersi.

Una donna convinta che la politica possa ancora migliorare la vita delle persone, mentre intorno a lei famiglia, matrimonio e carriera procedono verso il caos. James L. Brooks costruisce una dramedy sentimentale e politica che rivendica senza imbarazzo ottimismo, compassione e fiducia nelle istituzioni.

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A cura di Elena Conti

Ella McCay ha un problema piuttosto serio per una politica: crede in quello che fa. Siamo nell’America del 2008, alla vigilia della presidenza Obama, e la giovane vicegovernatrice interpretata da Emma Mackey si ritrova improvvisamente proiettata alla guida dello Stato quando il governatore ottiene un incarico nell’amministrazione federale.

Ella affronta la promozione con un programma progressista e una convinzione quasi disarmante: il potere pubblico dovrebbe servire a migliorare concretamente la vita delle persone. Intorno a lei, però, niente possiede la stessa linearità. Ci sono un padre fedifrago, un fratello fragile, un marito insofferente al successo della moglie, uno staff costretto a inseguirne l’energia e una zia, Helen, che continua ad amarla con incrollabile parzialità.

A dirigere Ella McCay – Perfettamente imperfetta è James L. Brooks, che torna al cinema dopo quindici anni e ritrova il territorio nel quale ha costruito una parte importante della propria carriera: quello della commedia capace di passare, quasi senza avvertire, dal sorriso alla malinconia. Autore di Voglia di tenerezza, Dentro la notizia – Broadcast News e Qualcosa è cambiato, oltre che figura fondamentale nella nascita televisiva de I Simpson, Brooks aveva 85 anni quando il film è arrivato nelle sale americane.

Scrive e dirige personalmente la storia, affiancando a Mackey un cast che comprende Jamie Lee Curtis, Woody Harrelson, Albert Brooks, Rebecca Hall, Ayo Edebiri, Jack Lowden, Kumail Nanjiani e Julie Kavner. La musica è di Hans Zimmer.

Il centro del film sta proprio nell’attrito tra l’efficienza che Ella pretende da se stessa e un’esistenza che si rifiuta ostinatamente di lasciarsi amministrare. La politica è lavoro, identità e vocazione, mentre la famiglia rappresenta contemporaneamente il luogo delle ferite e quello nel quale cercare riparo. I flashback riportano all’infanzia, alla perdita della madre e alle difficoltà del fratello minore; il presente aggiunge un matrimonio malandato e un padre, interpretato da Harrelson, che continua a produrre complicazioni. Brooks osserva tutto attraverso dettagli minimi, gesti trattenuti e dialoghi nei quali i personaggi raramente coincidono con l’immagine che vorrebbero offrire di sé.

È un cinema volutamente poco cinico. Il riferimento a Frank Capra, e soprattutto a Mr. Smith va a Washington, affiora nella fiducia accordata all’integrità individuale e nell’idea che rinunciare al potere possa diventare un gesto politico più forte del conservarlo. Brooks non aggiorna questa visione per renderla più aggressiva o contemporanea: la espone così com’è, perfino a costo di apparire anacronistico.

Nel 2008 evocato dal film, l’America attraversa la crisi finanziaria ma conserva ancora l’aspettativa di una stagione politica diversa; osservata dal presente, quella speranza assume inevitabilmente un significato ulteriore.

Il pubblico americano, tuttavia, non ha premiato l’operazione. Uscito negli Stati Uniti il 12 dicembre 2025 in 2.500 sale, Ella McCay ha raccolto circa 2 milioni di dollari nel primo fine settimana e poco più di 4 milioni complessivi sul mercato domestico, arrivando a circa 4,57 milioni nel mondo.

Il suo insuccesso commerciale sembra quasi completare involontariamente il discorso del film: una commedia adulta, fondata sui personaggi e sui sentimenti, si presenta in un mercato dominato da forme spettacolari molto diverse e scopre di essere diventata essa stessa un oggetto fuori tempo.

Forse è precisamente qui che Perfettamente imperfetta trova la propria ragione. Brooks continua a credere che vulnerabilità, compromessi familiari, responsabilità pubblica e decenza personale siano materia sufficiente per fare cinema. Ella sbaglia, perde il controllo, si rialza e insiste nel considerare il bene comune qualcosa di più di uno slogan. È un’ingenuità che il film conosce perfettamente e che sceglie, con ostinazione, di non correggere.

Tra Pienza e Montalcino, San Quirico e Bagno Vignoni, la Val d’Orcia conserva un equilibrio raro fra agricoltura, architettura e paesaggio. Un territorio costruito nei secoli, dove la bellezza continua a coincidere con una precisa idea di civiltà.

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A cura di Elena Conti

Quelle file di cipressi che seguono il crinale, i campi ondulati, le strade bianche che scompaiono dietro una collina non sono semplicemente una fortunata invenzione della natura. La Val d’Orcia è un paesaggio profondamente trasformato dall’uomo e proprio questa armonia le è valsa, nel 2004, l’iscrizione nella Lista del Patrimonio Mondiale UNESCO. Il riconoscimento riguarda un territorio della Toscana meridionale modellato soprattutto durante il Rinascimento secondo criteri di buon governo, razionalità nell’uso della terra e ricerca estetica.

Un modello che influenzò anche la pittura della Scuola senese e contribuì a fissare nell’immaginario occidentale l’idea stessa del paesaggio toscano.

La valle prende il nome dal fiume Orcia e alterna seminativi, vigneti, oliveti, boschi e pascoli. In questo scenario il cipresso è diventato quasi un segno grafico. Celebri sono i gruppi dei Triboli, nei pressi di San Quirico d’Orcia, compresi nell’elenco degli Alberi Monumentali d’Italia, mentre poco distante la Cappella della Madonna di Vitaleta emerge solitaria fra campi e filari. Anche la Via Francigena attraversa questi luoghi: l’antico itinerario percorso alla fine del X secolo dall’arcivescovo Sigerico di Canterbury costituisce ancora oggi uno dei modi più suggestivi per leggere il territorio a passo lento.

Sono però i borghi a dare misura storica al paesaggio. Radicofani, dominata dalla fortezza legata alla figura di Ghino di Tacco, controlla dall’alto un vastissimo territorio; Castiglione d’Orcia conserva la Rocca di Tentennano; Bagno Vignoni sorprende con la grande vasca termale che occupa la piazza centrale. A San Quirico gli Horti Leonini testimoniano la cultura del giardino cinquecentesco.

Pienza rappresenta il vertice di questo sistema: trasformata per volontà di papa Pio II e progettata principalmente da Bernardo Rossellino, è uno degli esempi fondamentali dell’urbanistica rinascimentale, organizzata intorno a Piazza Pio II con la Cattedrale e Palazzo Piccolomini.

Verso occidente compare Montalcino, dominata dalla fortezza trecentesca e inseparabile dal Brunello; sul margine orientale Montepulciano riunisce architetture medievali e rinascimentali e trova nella chiesa di San Biagio, capolavoro di Antonio da Sangallo il Vecchio, uno dei suoi episodi monumentali più celebri. Attorno si distribuiscono centri minori come Monticchiello, Rocca d’Orcia, Contignano, Campiglia d’Orcia, Vivo d’Orcia e Bagni San Filippo, con le sue sorgenti termali.

Il cinema ha ulteriormente amplificato la fama internazionale della zona: alcune sequenze de Il Gladiatore di Ridley Scott furono girate proprio nei dintorni di Pienza.

Il paesaggio, del resto, continua a vivere perché resta produttivo. Brunello di Montalcino DOCG, Vino Nobile di Montepulciano DOCG e Orcia DOC accompagnano una cucina fondata su pici, legumi, olio extravergine, salumi di Cinta Senese, miele e Pecorino di Pienza. È questo intreccio a impedire alla Val d’Orcia di trasformarsi in una semplice cartolina: dietro l’immagine perfetta esistono agricoltura, strade, pievi, poderi e secoli di interventi sul territorio.

La sua bellezza deriva proprio da questa lunga costruzione collettiva, capace di far apparire naturale ciò che la storia ha pazientemente disegnato.

Un anello all’estremità del manico, un supporto espositore e colori decisi bastarono a cambiare la presenza delle posate sulla tavola. Con Mono-Ring Peter Raacke interpretò l’informalità degli anni Sessanta attraverso un oggetto funzionale, ironico e immediatamente riconoscibile.

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A cura di Elena Conti

Nel 1962 Peter Raacke compie un gesto apparentemente elementare: prende le posate e le tira fuori dal cassetto. Per Mono, azienda tedesca che aveva già legato il proprio nome alla ricerca sul design della tavola, progetta Mono-Ring, un servizio nel quale forchette, coltelli e cucchiai terminano con un anello che consente di appenderli a un supporto.

L’oggetto domestico diventa così parte dell’allestimento della tavola e rimane disponibile alla vista e alla mano dei commensali. Una soluzione pratica, ma anche una piccola provocazione contro il formalismo del servizio tradizionale.

Raacke, nato nel 1928 e morto nel 2022, è stato una delle figure significative del design industriale tedesco del secondo dopoguerra. Nelle Mono-Ring intercetta perfettamente un cambiamento sociale già in corso: la tavola perde parte della propria ritualità borghese, mentre le nuove abitudini domestiche chiedono oggetti semplici, pratici e adatti a una convivialità meno cerimoniosa.

L’anello non è dunque un vezzo formale. Permette di raccogliere le posate su espositori da lasciare sul piano di lavoro o direttamente a disposizione degli ospiti, introducendo implicitamente una forma di self-service.

La variante rossa accentua ulteriormente questa trasformazione. Il colore entra con decisione nell’universo generalmente neutro delle posate e avvicina Mono-Ring alla cultura visiva Pop degli anni Sessanta. Acciaio e materiale plastico convivono senza tentare di imitare i servizi preziosi del passato: il manico cilindrico colorato, l’anello e la parte metallica costruiscono una figura grafica elementare, riconoscibile anche quando l’oggetto è appeso. La forma nasce direttamente dall’uso, ma proprio l’uso produce l’immagine.

Il successo fu considerevole: secondo la documentazione relativa al prodotto, la serie superò il milione di pezzi venduti. E la sua fortuna museale conferma quanto un utensile apparentemente modesto fosse riuscito a rappresentare una stagione del progetto europeo. Il Museum of Modern Art di New York conserva opere di Raacke nella propria collezione e Mono-Ring è diventato uno dei suoi lavori più riconoscibili, insieme ad altri progetti dedicati agli oggetti d’uso quotidiano.

La produzione originale venne interrotta negli anni Novanta, ma il progetto non è rimasto confinato nella storia del design. Mono lo ha successivamente recuperato lavorando con il designer tedesco Mark Braun a una nuova edizione che conserva il principio ideato da Raacke aggiornandone materiali e caratteristiche produttive.

A oltre sessant’anni dalla nascita, la sua intuizione conserva una sorprendente freschezza.

L’immagine delle posate sospese, oppure ordinate sul caratteristico supporto da lasciare in vista, appartiene a un’epoca che voleva liberarsi delle formalità senza rinunciare alla qualità del progetto. Mono-Ring riuscì a farlo partendo da una domanda semplicissima: perché una posata ben disegnata dovrebbe essere nascosta in un cassetto?

Il segreto è tutto in quel lento “pippiare” della salsa sul fuoco. Il ragù si concentra per ore, la carne diventa il secondo piatto e gli ziti raccolgono un sugo scuro e avvolgente: una preparazione che a Napoli conserva il carattere di un autentico rito familiare.

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A cura di Elena Conti

Il ragù napoletano comincia quando a tavola non c’è ancora nessuno. Sul fornello la pentola lavora per ore, quasi senza farsi sentire, mentre il pomodoro si concentra e la carne cede lentamente sapore al sugo. A Napoli questo movimento appena percettibile ha persino un verbo: il ragù deve “pippiare”, cioè sobbollire piano, con piccole bolle intermittenti. È il tempo, prima ancora degli ingredienti, a costruire il piatto.

La distinzione rispetto al ragù bolognese è sostanziale. Qui non domina la carne macinata: nella pentola entrano pezzi interi, che dopo la lunga cottura vengono tradizionalmente serviti separatamente come secondo. Muscolo di manzo, costine di maiale – le tracchie – e braciole compongono una delle combinazioni classiche.

Queste ultime sono involtini di carne che possono racchiudere aglio, prezzemolo, uvetta, pinoli e pecorino. Cipolla, olio extravergine o strutto preparano la base; il vino rosso accompagna la rosolatura, quindi arrivano concentrato e pomodoro.

La ricetta proposta da GialloZafferano per gli ziti al ragù napoletano segue una versione più essenziale ma conserva il principio fondamentale della preparazione: bocconcini di manzo e costine di maiale vengono rosolati, sfumati con vino rosso e lasciati cuocere nella passata di pomodoro per diverse ore. Il sugo deve restringersi gradualmente fino a diventare corposo, mentre la carne acquista morbidezza.

Poi ci sono gli ziti, e anche qui il gesto conta. Pasta lunga, tubolare e liscia, legata in modo particolare alla tradizione gastronomica campana, viene spezzata a mano prima della cottura. I piccoli frammenti prodotti dalla rottura non sono necessariamente uno scarto: nella consuetudine domestica finiscono anch’essi nella pentola e nel piatto. Il documento allegato li indica con il nome di mazzamurrelli, una di quelle espressioni che raccontano quanto la cucina napoletana sappia attribuire identità persino ai dettagli apparentemente marginali.

La preparazione procede senza fretta. Dopo la rosolatura delle carni e della cipolla, il vino deve evaporare; il concentrato viene incorporato prima del pomodoro e da quel momento il fuoco resta bassissimo. La tradizione domestica può prolungare la cottura per cinque o sei ore, fino a ottenere un ragù denso, scuro e lucido. Gli ziti, scolati al dente, vengono infine avvolti dal sugo e completati con formaggio grattugiato.

È una cucina costruita sull’attesa e sull’organizzazione del pranzo familiare: la stessa pentola produce il condimento della pasta e la carne destinata alla portata successiva. Gli ziti al ragù conservano così una qualità che nessuna semplificazione può davvero riprodurre. Prima di essere una ricetta, sono il profumo di una domenica che comincia dalla cucina e, molto lentamente, raggiunge tutta la casa.

Davanti alla densità di un ragù napoletano occorre un vino capace di accompagnare carne e pomodoro senza scomparire nel piatto. L’Aglianico del Taburno risponde con corpo, acidità e una trama tannica che racconta uno dei territori vitivinicoli storici della Campania.

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A cura di Elena Conti

Dopo cinque o sei ore sul fuoco, un ragù napoletano non lascia molto spazio alla timidezza. La concentrazione del pomodoro, la succulenza della carne e la componente grassa chiedono nel bicchiere freschezza, struttura e tannini capaci di ripulire il palato. Fra le possibilità campane, l’Aglianico del Taburno è probabilmente una delle più coerenti: territoriale, energico, abbastanza complesso da sostenere il piatto senza trasformare l’abbinamento in una gara di potenza. Servito intorno ai 16-18 °C, accompagna bene quella cucina domenicale lenta e sostanziosa da cui nasce il ragù.

Il vino porta direttamente nel Sannio beneventano, sulle pendici del massiccio del Taburno Camposauro. La zona di produzione interessa tredici comuni della provincia di Benevento, fra i quali Torrecuso, Foglianise, Montesarchio, Vitulano, Ponte e lo stesso capoluogo, su territori collinari compresi indicativamente fra 200 e 650 metri di altitudine. I terreni presentano arenarie, argille e calcareniti, con una significativa presenza di carbonato di calcio; il clima varia sensibilmente dai fondovalle alle quote maggiori, dove aumentano le precipitazioni e diminuiscono le temperature medie.

La viticoltura ha qui radici molto più antiche della denominazione. Fonti storiche ricordano i vini del territorio sannita già nell’antichità; durante il Medioevo furono poi i monasteri a svolgere un ruolo decisivo nella conservazione e diffusione della coltivazione della vite.

Documenti dell’XI e XII secolo testimoniano l’importanza crescente dei vigneti, mentre nell’Ottocento la produzione beneventana possedeva già una propria reputazione commerciale. Nel secondo dopoguerra, l’espansione della proprietà contadina e la nascita delle cantine sociali contribuirono alla moderna organizzazione vitivinicola della provincia.

L’Aglianico del Taburno ottenne la DOC nel 1986 e raggiunse la DOCG nel 2011. Il disciplinare prevede oggi le tipologie Rosso, Rosso Riserva e Rosato, tutte ottenute con almeno l’85 per cento di uve Aglianico. Nel Rosso il colore va dal rubino al granato, il profumo è caratteristico e persistente e il gusto secco e di corpo; la Riserva presenta un profilo armonico e fresco. La resa massima prevista è di 70 quintali di uva per ettaro.

È soprattutto a tavola che questo carattere trova una spiegazione immediata. Il disciplinare suggerisce per Rosso e Riserva carni in umido o in tegame, arrosti, grigliate e formaggi stagionati: un’indicazione che conduce naturalmente verso le lunghe cotture della cucina meridionale.

Con gli ziti al ragù napoletano l’incontro diventa quasi geografico prima ancora che gastronomico. La salsa porta la forza del pomodoro e della carne, l’Aglianico risponde con acidità e tannino. Due espressioni diverse della Campania che, riunite sulla stessa tavola, sembrano conoscere perfettamente il proprio ruolo.