Constantin Brâncuși (1876–1957) è considerato uno dei padri della scultura moderna. Nato in Romania e formatosi a Parigi, rivoluzionò l’arte del Novecento con forme essenziali e pure, capaci di catturare l’essenza spirituale dei soggetti. Le sue opere, come Il bacio o Uccello nello spazio, fondono tradizione arcaica e sensibilità moderna in un linguaggio universale di equilibrio e astrazione. De seguito una raccolta di testimonianze sulla sua importante figura d’artista.

A cura di Cristian Horgos

I simboli archetipici primitivi del “druido buono” Constantin Brancusi
Brancusi utilizzava simboli archetipici primitivi, sia consapevolmente che inconsapevolmente, nel senso indicato dalla psicologia junghiana. Ecco solo i principali: il simbolo fallico della “Principessa X” (“Testa della Principessa Maria Bonaparte”), la spirale del ritratto di James Joyce e altre spirali forgiate nel ferro, i “romboidi” della Colonna dell’Infinito, la testa della Musa Dormiente, l’uovo del Neonato e de “L’Inizio del Mondo”, i cerchi della Porta del Bacio, della Tavola del Silenzio e del Viale delle Sedie.
Una serie di articoli dimostra che il primitivismo di Brancusi affonda le sue radici nel folklore rumeno e africano. Tuttavia, ce ne sono anche alcuni che emersero brillantemente dal suo subconscio, attraverso l’inconscio collettivo definito dallo psicologo Carl Jung. Pertanto, durante il periodo creativo di Brancusi, le spirali neolitiche erano poco conosciute. Inoltre, Brâncuși non aveva accesso ai rombi che troviamo oggi nei manufatti neolitici o addirittura paleolitici.
Brâncuși incontrò una forte opposizione ai suoi tempi quando espose la Principessa X, ma oggi sappiamo benissimo che il simbolo fallico non aveva alcuna connotazione oscena nella preistoria.
È interessante notare che il dualismo donna-fallo colto da Brâncuși è stato, negli ultimi anni, oggetto di diversi articoli e studi sulle statuette neolitiche di donna-fallo.
Nella seconda parte, senza bibliografia, colgo in Brâncuși non solo un ancoraggio al primitivismo, ma anche una preoccupazione assolutamente unica per le scienze del futuro.
L’Esperienza (Experiences) ha già pubblicato l’articolo “Brâncuși ha nascosto equazioni nel suo Complesso Monumentale” https://www.experiences.it/archives/83516

Erik Satie: “caro buon druido”
Il Museo Nazionale d’Arte espone una ricostruzione del costume da balletto realizzato da Brâncuși per le “Gymnopediae” del musicista Erik Satie.
L’amicizia tra i due artisti è evocata nell’articolo “Nel labirinto con Barbu Brezianu. Brâncuși, musica e danza”, di Virginia Barbu, pubblicato dall’Istituto di Storia dell’Arte dell’Accademia Romena.
https://www.istoria-artei.ro/resources/files/SCIA.AP2011-11-V.%20Barbu-Brezianu-Brancusi.pdf
“L’amicizia tra Satie, di dieci anni più grande, e lo scultore rumeno, documentata tra il 1914 e il 1923, conclusasi con la morte di Satie nel 1925, si basava sull’attrazione magnetica tra due personalità diverse, che trovavano affinità sorprendenti Apparentemente si incontravano in opposti: uno era troppo complicato, sofisticato fino alla mania, avendo raggiunto la semplicità attraverso la disillusione, l’altro era troppo semplice, abbastanza primitivo da accedere alla raffinatezza, Satie aveva un aspetto borghese, con un ombrello, una bombetta, un ombrello e delle ghette, e ostentava una provocatoria umiltà da clown, fraintesa da molti dei suoi contemporanei che vedevano nella sua arte ‘musica semplice con titoli. bizzarri’. Brâncuşi, “a cui Satie, in una lettera con “Cher Bon Druide”, si rivolge a Brâncuși, che vivendo secondo gli antichi costumi rumeni nella sua casa nel centro di Parigi, che potrebbe passare per un laboratorio alchemico, scandalizzando alcuni che vi scorgevano allusioni pornografiche, mentre un Apollinaire trovava le sue opere “tra le più raffinate” (1912), riferisce Virginia Barbu.
Notiamo che il musicista Satie definì il “primitivo” Brâncuși “caro buon druido”.
Brâncuși non nascondeva di trovare ispirazione nella culla dell’umanità.
Esaminiamone alcuni: il simbolo fallico nella “Principessa X” (“Testa della Principessa Maria Bonaparte”), la spirale del ritratto di James Joyce, i “romboidi” della Colonna dell’Infinito, la testa della Musa Dormiente, l’Uovo del Neonato, i cerchi nella Porta del Bacio, la Tavola del Silenzio e il Vicolo delle Sedie. E l’elenco delle opere di Brâncuși I simboli archetipici primitivi rimangono aperti.
Il genio è anche una misura della capacità o della padronanza personale di accedere ai valori fondamentali dell’inconscio collettivo.
Il primitivismo di Brâncuși consiste nell’influenza dell’arte popolare rumena e delle culture ancestrali sulle sue sculture, che si allontanano dal dettaglio accademico a favore di forme essenziali e geometriche e di un’attenzione all’essenza dell’oggetto. Brancusi rifiutò l’accademismo, scelse di lavorare con materiali tradizionali e rimase legato allo stile di vita rurale, anche all’interno dell’avanguardia parigina, il che lo rese un interessante “outsider” nel mondo dell’arte.
È generalmente accettato che Brancusi abbia lasciato lo studio di Rodin per sviluppare un proprio stile, ispirato alle culture considerate “primitive” e alla tradizione popolare rumena.
La vena che sto esplorando è il fatto che, nella sua ricerca di essenze, Brancusi abbia toccato le corde del subconscio, come definito dallo psicologo svizzero Carl Jung.
“Ho levigato il materiale per trovare la linea continua. E quando mi resi conto che non riuscivo a trovarlo, mi fermai; era come se qualcuno invisibile mi avesse toccato le mani”, racconta Brancusi. E la psicoanalisi junghiana consacra l’idea dell’interconnessione tra il subconscio e l’essenza della materia.Così, nel libro “L’uomo e i suoi simboli”, curato da Carl Jung (Casa Editrice Trei), troviamo, a pagina 361, la citazione di Aniela Jaffé: “Spesso (i dipinti astratti) risultano essere, più o meno, immagini della natura stessa, dimostrando una sorprendente somiglianza con la struttura molecolare degli elementi organici e inorganici della natura. Questo è un fatto favoloso. La pura astrazione è diventata un’immagine della natura concreta. Jung può fornirci qui la chiave per la comprensione. ‘Gli strati più profondi della psiche – dice Carl Jung – perdono, con l’aumentare della profondità e dell’oscurità, la loro unicità individuale. <Più in basso>, cioè con l’avvicinamento ai sistemi funzionali autonomi, diventano sempre più collettivi, finché, nella materialità del corpo, cioè nei corpi chimici, diventeranno universali e si estingueranno anch’essi. Il carbonio dell’organismo è semplicemente carbonio. Pertanto, <in fondo> la psiche è semplicemente <mondo>’. Un confronto dei dipinti astratti con microfotografie del mondo atomico mostra che L’astrazione completa dell’arte immaginativa è diventata, in modo sorprendente e inosservato, “naturalistica”, il cui soggetto sono gli elementi della materia.
Un esempio di pittura in stato di trance, che accede quindi al subconscio e molto simile alla micromateria, è quello dell’artista americano Paul Jackson Pollock, morto un anno prima di Brâncuși. Tra l’altro, Aniela Jaffé dedica molta attenzione a questo pittore americano che ha riscosso un immenso successo.
Ovviamente, “levigando alla ricerca della linea continua fino a essere colpito alla mano”, Brâncuși ha praticamente sondato il confine tra arte astratta e materia.
In effetti, il fatto che Brancusi “flirtasse” con il subconscio gli valse il riconoscimento del critico Herbert Read, che lo considerava addirittura superiore al maestro Auguste Rodin. Una citazione attribuita, non so quanto autenticamente, a Herbert Read da diversi siti web rumeni, tra cui il Centro Brancusi, recita quanto segue: “Tre pietre miliari misurano, in Europa, la storia della scultura: Fidia – Michelangelo – Brancusi…”
Herbert Read era un ammiratore di Carl Jung e integrò i concetti junghiani, in particolare gli archetipi e l’inconscio collettivo, nel suo lavoro su arte ed estetica. Mentre Jung si concentrava sulla psicologia, Read, come poeta e critico d’arte, applicò le idee di Jung al campo della creazione artistica, discutendo di come i simboli archetipici appaiano nell’arte e di come l’arte possa essere un percorso per esplorare la psiche. Il libro di Carl Jung “Lo spirito nell’uomo, nell’arte e nella letteratura” è stato curato dallo stesso Herbert Read. “Il materiale con cui lavora Brâncuși è il suo interiore, come il primo mondo dei suoi antenati; le forme provengono dalla meditazione e da un subconscio collettivo, già portato alla luce nell’arte popolare”, scrive Viorica Răduță nel suo articolo “Brâncuși, verso un’arte del tempio (2)”
https://citeste-ma.ro/brancusi-spre-o-arta-a-templuui-2/

“Principessa X” e il simbolo ancestrale del fallo
Almeno attraverso la sua esperienza con il Maharajah di Indore, che gli ordinò di costruire un tempio per lui, Brancusi ebbe certamente contatti con la spiritualità indù.
Ecco una citazione da pagina 113 del libro “L’uomo e i suoi simboli”, curato da Carl Jung (Trei Publishing House): “Il fallo funge da simbolo onnicomprensivo nella religione indù (…) Quando un indù istruito vi parla del lingam (il fallo che rappresenta il dio Shiva nella mitologia indù), sentirete cose che gli occidentali non assocerebbero mai al pene. Il lingam non è certamente un’allusione oscena”.
Pertanto, il fallo è stato un simbolo di fertilità fin dal Paleolitico e dal Neolitico. “Hohle Fels” è un fallo risalente a circa 28 millenni fa, scoperto in Germania nel 2004.
A Sayburc, una città nel sud-est della Turchia, è stato trovato un disegno raffigurante un uomo che regge il pene sotto lo sguardo di due leopardi.
Un altro uomo in posizione eretta è stato disegnato nella grotta di Lascaux, in Francia, accanto a un bisonte sventrato.
Disegni rupestri simili, risalenti a circa 20 millenni fa, sono stati trovati nella grotta di “Los Casares” a Guadalajara e nel rifugio di Laussel in Dordogna, in Francia. Immagini suggestive e altre scoperte sono presentate nell’articolo:
https://eaucongress.uroweb.org/paleolithic-legacy-from-genital-decoration-to-penile-mutilation/
Un aspetto interessante è il carattere fallico di alcune statuette femminili, come è stato riscontrato nelle statuette italiane del “Trasimeno” e del “Cozzo Busonè”, con immagini suggestive, anche provenienti dalla cultura neolitica di Starcevo-Criș, che illustrano i due articoli seguenti pubblicati dall’Associazione “Preistorie in Italia”:
https://www.preistoriainitalia.it/scheda/statuina-del-trasimeno-pg/
https://www.preistoriainitalia.it/scheda/statuine-di-busone-cozzo-busone-ag/
In uno di questi articoli, la stessa Maria Gimbutas viene citata: “… nell’Europa antica, il fallo è ben lungi dall’essere il simbolo osceno che è oggi. Piuttosto, è simile a quello lingam ancora presente in India: un pilastro cosmico sacro ereditato dalla civiltà neolitica della valle dell’Indo. Una delle prime rappresentazioni del genere in Europa è costituita dalla fusione del fallo con il corpo divino della Dea, che compare a partire dal Paleolitico superiore. Alcune dee “Veneri” di questo periodo presentano teste falliche prive di tratti somatici. Sono state rinvenute a Savignano e sul Lago Trasimeno, nell’Italia settentrionale (attribuite al Gravettiano), nella grotta di Weinberg a Mauern, in Baviera (Perigordiano superiore o Gravettiano). Placard, nella regione della Charente, in Francia (Magdaleniano I-II)”.
Nell’articolo seguente troviamo un’immagine di statue della cultura neolitica di Starčevo-Criș intitolata “Statuetta femminile con testa fallica e parte inferiore simile a un testicolo, da Starcevo, Ungheria – Gimbutas 2008” – “Statuetta femminile con testa fallica e parte inferiore simile a un testicolo, da Starcevo, Ungheria – Gimbutas 2008”.
https://www.preistoriainitalia.it/en/scheda/statuine-di-busone-cozzo-busone-ag/
Sorprendentemente, la duplice immagine femminile-fallica nell’articolo sopra presenta una sorprendente somiglianza con le statue della cultura neolitica di Cucuteni intitolate “Il Consiglio delle Dee” provenienti da Poduri – Distretto di Bacău, da Isaiia – Distretto di Iași o da Sabatinovka.
La spirale in Brancusi e nel Neolitico Un altro antico simbolo archetipico è la spirale, presente anche nel ritratto di James Joyce di Brancusi (1929), ma anche in altre due opere. Così, il 30 novembre 2010, sono state vendute le opere di Brancusi intitolate “Grande spirale in ferro” e “Piccola spirale in ferro”, le cui immagini sono ancora disponibili su MutualArt.

Le spirali erano un motivo fondamentale della cultura neolitica di Cucuteni, ma si ritrovano anche su una serie di megaliti neolitici sparsi sul continente e su isole remote. Alcuni esempi: Tarxien (Malta), Newgrange (Irlanda), Piodao/Chaz D’Egua (Portogallo), Pierowall (Scozia), Bardal (Norvegia), Göbekli Tepe (Turchia), La Zarza-La Zarcita (La Palma – Isole Canarie), Castelluccio (Sicilia), Yangshao (Cina), ecc.

Notiamo anche che nella contea di Maramureș sono state scoperte le spirali d’oro dei Daci provenienti da Sarasău. 

I “Romboidi” della Colonna Infinita – primi indizi
Nella campagna di scavi archeologici del 1967-1968, condotta a Cuina Turcului, sulla gola del Danubio, Vasile Boroneanţ e Alexandru Păunescu scoprirono una falange equina, con rombi sovrapposti verticalmente, incisi nell’osso. Analisi più recenti hanno dimostrato che il manufatto risale a 13 millenni fa.
Inoltre, nella cultura neolitica di Cârcea – Gumelnița, è stato rinvenuto un vaso di argilla, anch’esso inciso con rombi allineati.
In seguito, nel distretto di Alba è stato scoperto anche un vaso di Starčevo-Criș con rombi: “Iconografia di un vaso di ceramica di Starčevo-Criș scoperto ad Acmariu (comune di Blandiana, distretto di Alba)”.
https://www.researchgate.net/publication/315727654_Iconografia_unui_vas_ceramic_Starcevo-Cris_descoperit_la_Acmariu_comuna_Blandiana_judetul_Alba
Della cultura neolitica di Cucuteni, presso il Museo Nazionale della Repubblica di Moldavia, troviamo un manufatto raffigurante la “Danza con il cervo” su cui è evidenziata anche una sorta di colonna dell’infinito.
Infine, il Tesoro Daco del distretto di Hînova – Mehedinți è conservato nella Sala del Tesoro del Museo Nazionale di Storia della Romania. Uno dei pezzi più interessanti è una collana composta da 255 grani romboedrici, simile alla Colonna dell’Infinito. Sono stati scritti articoli su questa somiglianza.

La Musa Dormiente e le Teste Preistoriche
Mi dispiace molto di non ricordare in quale sito archeologico al momento ho visto teste molto simili alla Musa Dormiente di Brancusi, ma spero che gli specialisti di preistoria universale capiscano cosa intendo.
Ad ogni modo, segnalo tre esempi di teste piuttosto simili, ovvero quelle di Tell Aswad (Siria), Ain Ghazal (Giordania) e Gerico (Palestina). Dillo ad Aswad – Siria:
https://antiquatedantiquarian.blogspot.com/2014/11/the-colored-skull.html
Ain Ghazal – Giordania:
https://www.google.com/url?sa=i&url=https%3A%2F%2Fwww.youtube.com%2Fwatch%3Fv%3DaujaiAbq9sA&psig=AOvVaw3yLaYng8bo
Gerico – Palestina:
https://www.thinkedco.com/jericho-palestine-archaeology-of-ancient-city-171414

L’uovo del “Neonato” e da “L’Inizio del Mondo” vs. Antiche Uova Cosmiche
Nelle sue opere “Neonato” e “L’Inizio del Mondo”, Brâncuși cattura concetti lontani nel tempo e nello spazio.
Un uovo cosmico di settemila anni è stato trovato a Silves, in Portogallo, con una sorta di colonna infinita più arrotondata incisa su di esso.
Ma il mito dell’uovo cosmico è stato riscontrato in diversi continenti.
Nella mitologia Dogon del Burkina Faso, il dio creatore Amma assume la forma di un uovo.
In Cina, diverse versioni del mito dell’uovo cosmico sono legate al suo creatore, Pangu. Si dice che il cielo e la terra esistessero inizialmente in uno stato informe, come un uovo di gallina. L’uovo si apre e si divide dopo 18.000 anni: la parte leggera si elevò per diventare il cielo, e la parte pesante sprofondò per diventare la terra. In India, in un mito vedico riportato nel Jaiminīya Brāhmaṇa, la fase primordiale del cosmo coinvolge un oceano primordiale da cui emerse un uovo. Una volta che l’uovo si divise, il processo di formazione del cielo (superiore) e della terra (inferiore) iniziò nel corso di cento anni divini.
In Giappone, nel Nihon Shoki, all’inizio vi era uno stato caotico che aveva la forma di un uovo.
Nel Kalevala, il poema epico nazionale finlandese, si trova un mito sulla creazione del mondo da frammenti di un uovo.
Gli antichi Egizi accettavano come validi diversi miti della creazione, tra cui quelli delle teologie Ermopolitana, Eliopolitana e Menfita. Il mito dell’uovo cosmico si trova a Ermopoli.
Idee simili al mito dell’uovo cosmico sono menzionate in due diverse fonti della mitologia greca e romana. Una si trova nell’autore romano Marco Terenzio Varrone, vissuto nel I secolo a.C. Secondo Varrone, il cielo e la terra possono essere paragonati, rispettivamente, a un guscio d’uovo e al suo tuorlo. La seconda menzione si trova nelle Ricognizioni Pseudo-Clementine, sebbene da un punto di vista oppositivo, in quanto Clemente viene presentato come il riassunto di una ridicola credenza cosmologica diffusa tra i pagani: secondo la descrizione fornita, esisterebbe un caos primordiale che, nel tempo, si sarebbe solidificato in un uovo.
Nella cosmografia zoroastriana, i cieli erano considerati sferici, con un confine esterno (chiamato parkān), un’idea che risale probabilmente all’epoca sumera. Anche la terra è sferica ed esiste all’interno dei cieli sferici. Per contribuire a trasmettere questa cosmologia, diversi scrittori antichi, tra cui Empedocle, concepirono l’analogia dell’uovo: il cielo esterno, sferico e delimitato, è come il guscio esterno, mentre la terra è rappresentata dal tuorlo interno rotondo. In Oceania, Ta’aroa era la divinità creatrice suprema di Tahiti, l’autore della vita e della morte, e creò il mondo da un uovo cosmico, creando i cieli e la terra.

Il cerchio come simbolo archetipico
A Brâncuși, il cerchio appare soprattutto nel Complesso Monumentale, che costituisce praticamente un mandala, un axis mundi del cuore della città di Târgu Jiu, con riferimento alla Porta del Bacio, alla Tavola del Silenzio e al Vicolo delle Sedie.
Delle culture neolitiche, si è conservato un suggestivo manufatto della Cultura Cucuteni, con cerchi concentrici, simile al disegno che illustra il Paradiso nel senso di Wikipedia.
A partire da pagina 319 del libro “L’uomo e i suoi simboli”, Aniela Jaffé dedica il sottocapitolo “Il simbolo del cerchio”, iniziando così: “Il cerchio esprime l’intera psiche, con tutti i suoi aspetti, incluso il rapporto tra uomo e natura. Che il simbolo del cerchio appaia nei riti primitivi del culto del sole o nelle religioni moderne, nei miti o nei sogni, nei mandala disegnati dai monaci tibetani, nelle planimetrie fondamentali delle città o nei modelli teorici sferici degli antichi astronomi, esso indica sempre l’aspetto unico e più importante della vita: la sua totalità fondamentale”.
Una possibile preziosa dualità del cerchio si trova nella Porta del Bacio, dove, da un lato, suggerisce un bacio stilizzato, ma dall’altro può indurci a riflettere sull’importanza simbolica della divisione o del taglio del cerchio, come mostra Aniela Jaffé. “Nelle arti visive dell’India e dell’Estremo Oriente, il cerchio diviso in quattro o otto è il modello di immagini religiose solitamente utilizzato come strumento di meditazione”, afferma Aniela Jaffé a pagina 320. Continua nella pagina successiva: “In molti casi, l’aureola di Cristo è divisa in quattro, un’allusione significativa alle sue sofferenze come Figlio dell’Uomo e alla sua morte in croce, che lo rende un simbolo di totalità differenziata. Sulle pareti delle antiche chiese romaniche si possono talvolta vedere figure circolari astratte; queste forme probabilmente derivano da antiche usanze pagane. Nell’arte non cristiana, questi cerchi sono chiamati ‘ruote solari’. Compaiono in incisioni su pietra risalenti al Neolitico, ancor prima dell’invenzione della ruota stessa. Come ha sottolineato Jung, il termine ‘ruota solare’ denota solo l’aspetto esteriore della figura. Ciò che contava davvero era l’esperienza di un’immagine interiore archetipica, che l’uomo dell’età della pietra rendeva nella sua arte, con la stessa fede con cui disegnava tori, gazzelle o cavalli selvaggi”.
Nel contesto, menziono anche la tesi di dottorato “Influenţa sculpturii neolithic în arta contemporană”, di Ana Maria Ceară.
https://unarte.org/wp-content/uploads/2025/10/REZUMAT-Romana-Ana-Maria-Ceara.pdf
Vale quindi la pena evidenziare il sottocapitolo V.3.6. Brâncuşi – La presenza nel mondo e il bacio alle porte della percezione
Il titolo del sottocapitolo fa quindi un chiaro riferimento al libro “Le porte della percezione” di Aldous Huxley, in cui l’autore si sofferma sull’idea di subconscio collettivo, proprio come Carl Jung, anche se in modo ancora più audace. “In questo contesto, l’immagine, il segno e il simbolo rappresentano tre forme fondamentali di comunicazione visiva, essenziali nella trasmissione e nell’interpretazione dei messaggi culturali. Lo studio parte dal presupposto che l’arte neolitica, attraverso il suo linguaggio semiotico e stilistico, comunichi non solo un passato storico, ma anche una dimensione archetipica che trascende il tempo e lo spazio”, afferma Ana Maria Ceară nella sua tesi di dottorato.
Questo è esattamente il messaggio di Carl Jung, secondo cui i simboli archetipici “sopravvivono” fin dalla culla dell’umanità e possono risplendere dalla profonda coscienza di artisti geniali, come Brâncuși.

Il primitivismo di Brancusi dal punto di vista della scultrice Ana Ionescu
Vale la pena leggere il riassunto della tesi “L’altro di Constantin Brancusi: il primitivismo, la porta dei baci e le funzioni dello studio dell’artista emigrante”, scritto dalla scultrice Ana Ionescu.
Eccola: “Questa tesi analizzerà come la scultura primitivista di Constantin Brancusi venga percepita nel contesto della sua “Alterità” nei circoli parigini tra gli anni ’20 e ’40. Brancusi è sia “Alterità” che “L’Altro” in questo contesto: si appropria sia di culture non occidentali sia di un affermato passato etnografico della sua nativa Romania. Attraverso forma, tecnica e soggetto, Brancusi aderisce e trasforma il primitivismo dell’inizio del XX secolo. Sebbene gli studiosi abbiano ampiamente studiato la scultura di Brâncuși, incluso l’uso di fonti e riferimenti subsahariani, nessuna fonte secondaria considera questo in relazione alla sua persona pubblica come “Primitivo” o “Altro” nel contesto dell’avanguardia parigina del periodo tra le due guerre. I dibattiti in corso sull’uso dell’arte popolare rumena o dell’arte africana non hanno tenuto conto, ad esempio, del ruolo sociale dell’artista e del concertato personaggio pubblico a questo proposito. Anche gli studiosi rumeni, angloamericani e francofoni sono discordanti su come analizzare le fonti africanizzanti e folcloristiche. Pertanto, dopo aver riformulato la scultura e il personaggio “primitivi” di Brâncuși confrontando e contrapponendo quelli che rimangono i programmi nazionalisti nella storia dell’arte, mi concentrerò in particolare su una delle opere seminali di Brâncuși, La Porta del Bacio del 1937-1938. Il complesso monumentale di Târgu Jiu, che include la Porta del Bacio, è un caso di studio particolarmente interessante per esaminare la connessione tra le questioni alla base di questa tesi. Commissionata da un’associazione indipendente ma approvata dallo Stato nel 1937, la Romania la espose all’Esposizione Universale del 1937 a Parigi, dove ottenne riconoscimenti sia a livello nazionale che internazionale. Aspetti della sua commissione, esposizione e accoglienza sono il risultato non solo della scultura in sé, ma anche dell'”immagine” accuratamente elaborata che Brâncuși promosse principalmente attraverso visite in studio, come luoghi per promuovere il suo processo creativo e la sua personalità artistica. Lo studio di Brâncuși funzionava come uno spazio ibrido in cui vivere, lavorare, socializzare, esporre e insegnare e, a mio avviso, come un autoritratto, in cui si negoziava la sua eredità rumena e il suo primitivismo africanizzante. Per analizzare attentamente queste strategie, sia materiali che immateriali, le fonti d’archivio provenienti dagli Archivi Kandinsky, dagli Archivi della Galleria Brummer, dal Museo Nazionale d’Arte Contemporanea di Bucarest e dall’Esposizione Universale del 1937 saranno esaminate attraverso una prospettiva storico-artistica decisamente “decolonizzatrice”.

Da Paul Gauguin a Brancusi. Alla ricerca del primitivo (II)
Quale legame esista tra l’arte di Paul Gauguin e quella di Constantin Brancusi, tra il loro modernismo e il loro primitivismo, così come tra Tahiti, l’Africa e Gorj, ci viene spiegato dalla professoressa Roxana Zanea, nella seconda parte di un’analisi esaustiva intitolata “Da Paul Gauguin a Brancusi. Alla ricerca del primitivo (II)” e pubblicata da Matricea Românească. “In Brancusi, il Gallo è in realtà ridotto al suo grido, nel momento chiave in cui si eleva verso il sole. Il pesce, la foca, la tartaruga, la Saggezza della Terra sono tutte primordialità di un’Arca brancusiana, un’Arca di Noè che tende a ricreare il mondo”, afferma Roxana Zanea, portando così in scena un altro concetto mitologico, l’Arca di Noè.
Roxana Zanea sottolinea anche un aspetto importante: “La conclusione dei critici d’arte è ovvia: l’arte di Brâncuși affonda le sue radici nella tradizione ancestrale di artigiani popolari anonimi che, come quelli delle culture africane, sapevano stabilire con il materiale che lavoravano – legno, stoffa, bronzo, ottone, pietra, terracotta – attraverso la loro lavorazione, un forte legame con gli spiriti dei loro antenati o con quelli della natura.”

“Il primitivismo nell’arte del XX secolo: Brancusi”
Un libro di 689 pagine intitolato “Il primitivismo nell’arte del XX secolo: Brancusi” è stato scritto da William Stanley Rubin e William Rubin. I curatori del libro lo hanno riassunto in questo modo: “L’influenza cruciale delle arti tribali, in particolare quelle dell’Africa e dell’Oceania, sui pittori e gli scultori moderni è stata a lungo riconosciuta. Eppure, sorprendentemente, questo libro è il primo trattamento accademico completo dell’argomento nell’ultimo mezzo secolo, e il primo a illustrare e discutere opere tribali collezionate da artisti d’avanguardia. In quest’opera visivamente sbalorditiva e intellettualmente stimolante, diciannove saggi riccamente illustrati di quindici studiosi affrontano complesse questioni estetiche, storico-artistiche e sociologiche sollevate da questo drammatico capitolo della storia dell’arte moderna. Il lungo saggio introduttivo di William Rubin, pur definendo i parametri del primitivismo modernista, delinea la storia degli atteggiamenti occidentali nei confronti dei popoli primitivi e, in particolare, della loro arte, sollevando questioni fondamentali e correggendo diffuse idee sbagliate. I successivi capitoli di approfondimento, scritti da storici dell’arte primitiva, tracciano l’arrivo e la diffusione di africani, oceanici, amerindi ed eschimesi in Occidente. Nel 1906, la scultura tribale fu “scoperta” dagli studiosi del XX secolo. artisti; questi oggetti erano improvvisamente diventati rilevanti a causa dei cambiamenti nella natura stessa dell’arte moderna. Il corpo principale del libro contiene una serie di saggi sul primitivismo nelle opere di Gauguin, dei Fauves, di Picasso, di Brancusi, degli Espressionisti tedeschi, di Lipchitz, di Modigliani, di Klee, di Giacometti, di Moore, dei Surrealisti, degli Espressionisti astratti. Si conclude con una discussione sugli artisti primitivisti contemporanei, inclusi quelli coinvolti in opere sciamaniche e performance ispirate ai rituali. Oltre mille illustrazioni giustappongono sulle pagine di questi volumi opere specifiche del primitivismo con quelle dei maestri modernisti, esplorandone le affinità di fondo e illuminando complesse questioni di influenza e relazione. Le opere tribali illustrate includono non solo una varietà di capolavori pertinenti agli interessi modernisti, ma anche altri oggetti vitali per la storia del primitivismo.
Ad esempio, Paul Klee utilizzava i cerchi nella sua pittura astratto-subconscia, un esempio è il suo dipinto “Limiti della ragione”.
Un’altra citazione essenziale sui simboli arcaici si trova nell’articolo “Incontra Constantin Brancusi: il patriarca della scultura moderna”, dell’archeologa e storica dell’arte Stella Polyzoidou.
“Le due principali fonti di ispirazione per Brancusi furono la cultura popolare rumena e l’arte africana. La prima comprendeva l’intaglio del legno, che Brancusi incorporò nelle sue sculture. Anche i miti popolari rumeni, le storie e i simboli arcaici influenzarono la sua scelta dei soggetti”, afferma Stella Polyzoidou.

“Patrimonio immateriale primitivo”, catturato da Oana Șerban
Dall’introduzione dello studio “Il patrimonio immateriale primitivo dietro le forme tangibili moderniste della cultura di Brâncuși” troviamo il seguente estratto: “L’interesse principale di questa ricerca è piuttosto focalizzato sulla decostruzione del nazionalismo alla base dell’eredità di Brâncuși, sostenendo che può essere in ultima analisi ridotto a una potente miscela di forme di cultura primitive e intangibili, come credenze mistiche, narrazioni folcloristiche, tradizioni contadine e valori della religione ortodossa, riformulate e tradotte in simboli modernisti rappresentati da forme tangibili di cultura, come singole sculture e complessi”.
Una citazione illuminante di atl: “Le creazioni artistiche di Brâncuși possono senza dubbio essere ricondotte alla luce del fascino euroamericano per gli oggetti primitivi, che all’inizio del XX secolo ha caratterizzato il primitivismo come una tendenza etnocentrica di moda nella produzione artistica moderna e contemporanea. Da un lato, tale ‘primitivismo’ dovrebbe essere inteso
come una narrazione visiva sull’origine e il senso di appartenenza che una nazione ritrae attraverso il ricorso a manufatti culturali, simboli ed espressioni tradizionali di principi, valori e stili di vita locali.”

Bibliografia

Ana Ionescu, “L’Altro” di Constantin Brâncuși: il primitivismo, la Porte du Baiser e le funzioni dell’atelier dell’artista emigrato, 2024
https://archive.johncabot.edu/items/123b8fbe-f427-4ede-b5ae-bd90d3674de7

Ana Maria Ceară, “L’influenza della scultura neolitica nell’arte contemporanea”, 2025
https://unarte.org/wp-content/uploads/2025/10/REzumat-Romana-Ana-Maria-Ceara.pdf

Barbara Crescimanno, “Figurine Busonè – Cozzo Busonè (AG)”
https://www.preistoriainitalia.it/it/scheda/statuine-di-busone-cozzo-busone-ag/

Carlo Jung, M.-L. von Franz, Joseph L. Henderson, Jolande Jacobi, Aniela Jaffe “L’uomo e i suoi simboli” (Editura Trei), 2017

Cristinel Fântâneanu, Ioan Alexandru Bărbat, “Iconografia del vaso in ceramica Starčevo-Criş scoperto ad Acmariu (comune di Blandiana, contea di Alba)”, 2015
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