Dal “soffio” concettuale di Duchamp ai paesaggi atmosferici di Eliasson, fino alla nuova generazione di nasi-autori, la storia dell’arte e quella del profumo si intrecciano in una comune ricerca dell’invisibile. Un percorso che trasforma l’aria in materia espressiva e l’olfatto in esperienza estetica.

L’arte che respira

Da sempre l’umanità insegue ciò che non si vede. L’occhio è abituato a riconoscere l’opera d’arte come forma, immagine, superficie; ma da un secolo a questa parte, l’arte ha iniziato a muoversi nell’aria. Il profumo, come il suono o la luce, è diventato veicolo di un’estetica immateriale, dove la percezione si fa esperienza condivisa. Aristotele, nel De anima, aveva già intuito che l’aria non è un vuoto, ma un mezzo che rende possibili i sensi. Senza aria non ci sono suoni né odori — e dunque, senza aria, non c’è esperienza.

Nel 1919 Marcel Duchamp racchiude “l’aria di Parigi” in un’ampolla sigillata: Air de Paris. Due anni dopo, con Belle Haleine – Eau de Voilette, trasforma un flacone di profumo Rigaud in un’icona dadaista, travestita da gioco di parole e da doppio alter ego femminile, Rrose Sélavy. L’opera non ha odore, ma parla di odore: è un messaggio che vive nell’aria. Più tardi John Cage, con 4’33’’ (1952), sostituirà la musica con il respiro della sala, con i fruscii, i rumori, i fiati del pubblico. Brian Eno, infine, spingerà la percezione oltre: le sue composizioni ambientali non si ascoltano, si abitano. L’opera prende fiato, diventa atmosfera.

L’olfatto come spazio

“L’olfatto arriva prima dello sguardo”, scrive il filosofo Tonino Griffero, ricordando che i luoghi non sono sfondi neutri ma spazi sensibili. Da questa consapevolezza nasce una generazione di artisti che usa il profumo come linguaggio. Giuseppe Penone, in Respirare l’ombra (1999), costruisce gabbie d’alloro in cui l’aria è presenza e memoria, respiro e prigione. Olafur Eliasson trasforma l’ambiente in materia sensoriale, lavorando su luce, temperatura, umidità, fino a rendere il “clima” parte integrante dell’opera.

Massimo Bartolini, con Mixing Parfums (2000), progetta due stanze profumate collegate da una porta girevole che, al passaggio del pubblico, miscela le scie olfattive come in una partitura invisibile. Ryan Gander gioca con l’impercettibile flusso d’aria che attraversa le sale, Sissel Tolaas studia la grammatica degli odori come un linguaggio, mentre Ernesto Neto cuce membrane sospese che respirano spezie e ricordi. Il giapponese Satoshi Hirose trasforma il profumo in misura del tempo, come un orologio intangibile.

Nel 2003, Sophie Calle affida al naso Francis Kurkdjian un compito ironico e concettuale: creare L’Odeur de l’argent, un’essenza che riproduce l’odore metallico del denaro appena contato. Un’eco chimica dell’avidità.
Nel 2024, a Palazzo Loredan a Venezia, la mostra Invisible Questions That Fill the Air accosta James Lee Byars e Seung-taek Lee per esplorare l’aria come spazio estetico: “Vedere non è abbastanza”, scriveva il critico Dave Hickey, “bisogna ascoltare le domande invisibili che riempiono l’aria”.

Il mito del profumo come idea

Se l’arte contemporanea si è fatta invisibile, anche il profumo ha seguito la stessa traiettoria. Quando Marilyn Monroe, nel 1952, dichiarò di dormire “solo con due gocce di Chanel N°5”, un’intera epoca cominciò a profumare d’immaginario. Dietro il mito, c’era un’intuizione precisa di Gabrielle Chanel: “Voglio un profumo che sappia di donna, non di fiori”.
Il naso Ernest Beaux le propose dieci versioni; lei scelse la quinta. Così nacque una formula in cui le aldeidi — molecole sintetiche capaci di rendere l’aroma astratto, luminoso e impalpabile — rivoluzionarono il concetto stesso di femminilità olfattiva. Il flacone, geometrico e severo, divenne il suo manifesto visivo.

Ma di Beaux, il creatore, pochi ricordano il nome. La storia della profumeria, come quella dell’arte, ha spesso dimenticato gli autori dietro i miti.

Dal laboratorio all’autorialità

È con Edmond Roudnitska che il profumo comincia a pensarsi come progetto artistico. Tra il 1949 e il 1966, con Diorama, Diorissimo ed Eau Sauvage, introduce un linguaggio essenziale e concettuale, basato sulla trasparenza e sulla logica compositiva. A metà degli anni Settanta, Jean Laporte fonda L’Artisan Parfumeur: piccole serie, ingredienti in primo piano, libertà creativa. È la nascita della profumeria d’autore, che sposta il focus dalla moda alla bottega, dall’industria all’idea.

Nel 2000, Frédéric Malle compie la svolta curatoriale con le sue Éditions de Parfums: i nasi — Dominique Ropion, Jean-Claude Ellena, Maurice Roucel — vengono finalmente accreditati come autori. Il profumo diventa “opera firmata”, un gesto estetico con una poetica riconoscibile.

Parallelamente Serge Lutens, regista estetico e fotografo, inventa un linguaggio visivo e olfattivo personale. Dalla collaborazione con Shiseido negli anni Ottanta fino ai Salons du Palais Royal aperti nel 1992, il suo universo è un teatro del sensibile: profumi come personaggi, luci come scenografie, flaconi come sculture.

La stessa idea di “library” olfattiva viene poi esplorata da direttori artistici come Christopher Chong per Amouage, dove ogni fragranza diventa capitolo di una narrazione poetica comune. È la grammatica dell’arte: sottrarre, costruire senso, dare forma a un’intenzione.

La nuova geografia dei nasi-autori

Nel panorama attuale, una nuova generazione di creatori ridefinisce la mappa del profumo contemporaneo. Antoine Lie, Prin Lomros, Hiram Green, Antoine Corticchiato — ciascuno con un approccio quasi filosofico — riportano le materie prime al centro, trattandole come pigmenti di un quadro invisibile.

Anche l’Italia gioca un ruolo di primo piano. Lorenzo Villoresi, pioniero della profumeria artistica, ha costruito a Firenze un museo e un metodo: analisi rigorosa delle materie, cultura del profumo come arte. Maria Candida Gentile offre una voce lirica e mediterranea; Antonio Alessandria, dal suo Boudoir 36 a Catania, lavora il tempo come racconto sensoriale; Antonio Gardoni esplora la fisicità estrema della materia; Meo Fusciuni eleva il profumo a poesia dell’anima; Rubini, marchio mantovano, orchestra équipe di artigiani e profumieri in progetti corali, dove il concetto precede la formula.

Il profumo come opera

Oggi il profumo non è più solo un oggetto da indossare, ma un linguaggio da interpretare. Mostre e musei cominciano a riconoscerlo come espressione artistica. Chandler Burr, ex critico del New York Times, ha curato nel 2012 al Museum of Arts and Design di New York la mostra The Art of Scent 1889–2012, primo tentativo di musealizzare l’olfatto. In Italia, la Pinacoteca di Brera ha introdotto didascalie olfattive che accompagnano il percorso visivo, mentre a Firenze il Museo Villoresi fonde ricerca, storia e sensorialità.

Resta l’obiezione: come può un profumo, prodotto in serie, aspirare allo statuto di opera d’arte? La risposta è la stessa che vale per la fotografia: ciò che conta non è la tiratura, ma l’idea. Il profumo, come l’arte concettuale, non rappresenta ma evoca; non si guarda ma si attraversa. È un linguaggio dell’invisibile che restituisce all’aria — e a noi stessi — il potere di ricordare, sentire e immaginare.

In fondo, l’arte dei profumi ci ricorda che il mondo si compone di cose che non vediamo, ma che ci attraversano. E che ogni respiro, se ascoltato, può essere un’opera.

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