Abbazia nel querceto raffigurante i ruderi di un monastero in una foresta di querce è un dipinto a olio di Caspar David Friedrich. Il titolo originale è Abtei im Eichwald. Realizzato a Dresda nel 1809-1810, fu esposto per la prima volta alla mostra dell’Accademia di Berlino del 1810 insieme al dipinto Monaco in riva al mare. Richiesta esplicita di Friedrich fu che quest’ultimo quadro fosse appeso sotto l’altro dipinto.

Dopo la mostra, entrambi i dipinti furono acquistati dal re prussiano Federico Guglielmo III. La reputazione di spicco acquisita dopo l’acquisto regale ha portato il pittore alla fama. Oggi le due opere sono esposte fianco a fianco nella Alte Nationalgalerie di Berlino.

In Abbazia nel querceto l’artista immagina il proprio funerale. Il tema della morte è centrale dell’opera di Friedrich. Lo stesso artista scriveva in una lettera alla sorella: «Perché mai, mi hai chiesto una volta, come soggetto dei tuoi dipinti scegli la morte, la caducità del sepolcro? Per vivere eternamente spesso ci si deve arrendere alla morte».

L’Abbazia nel querceto raffigura, infatti, una fila di monaci, alcuni dei quali portano una bara. La fila si dirige verso il portale di un monastero gotico in rovina raffigurato al centro del dipinto. Solo due candele illuminano il cammino. In primo piano, sulla destra, si vede una tomba appena scavata in mezzo al terreno innevato. Intorno ci sono molte croci. Questa parte inferiore del dipinto è posta in ombra. Solo la parte superiore delle rovine e i rami spogli delle querce sono immersi sotto i raggi del sole che tramonta. Una mezzaluna crescente è visibile nel cielo.

Friedrich dipingeva spesso dei paesaggi ed anche in questo caso l’opera rappresenta un paesaggio, ma del tutto fantastico. Accosta infatti dettagli diversi da paesaggi reali disegnati in viaggi precedenti. I dipinti erano in realtà realizzati nel proprio studio, riprendendo le parti più interessanti dei suoi schizzi colti a mano libera nel corso di sopralluoghi in esterno. Il monastero nella foresta di querce si basava su disegni delle rovine del monastero di Eldena presso Greifswald, soggetto di molti altri suoi quadri. Gli stessi alberi spogli e scheletrici raffigurati nel quadro compaiono in diverse opere, pur con lievi modifiche.

Degli schizzi e degli studi degli alberi inseriti nel dipinto, solo due sono stati conservati. Fanno capire con quanto realismo siano stati usati e, per contro, evidenziano le modifiche apportate. Il disegno di una quercia del 1804 è utilizzato per la prima quercia a destra del rudere; lo studio di una quercia del 5 maggio 1809 per la seconda quercia a sinistra del rudere. Il disegno dell’abbazia di Eldena del 1836 rende evidenti le modifiche rispetto all’immagine originale del rudere.

Friedrich potrebbe aver iniziato a comporre il dipinto dopo un viaggio a Rügen, Neubrandenburg, nel giugno 1809. In una lettera a Carl Frederick Frommann del 24 settembre 1810, poco prima della mostra all’Accademia di Berlino, descrisse un cielo serale con il sole al tramonto e la luna crescente. A un esame più attento, lo spettatore scopre un uccellino nel traforo della rovina: una immagine che richiama la speranza.

È pervenuto un testo di Friedrich sull’abbazia di Eichwald, copia di una lettera del pittore, il cui testo originale è stralciato probabilmente da una lettera del febbraio 1809 a Johannes Schulze.

«Ora sto lavorando a un quadro di grandi dimensioni, in cui intendo rappresentare il mistero della tomba e del futuro. Ciò che può essere visto e riconosciuto solo nella fede, e rimarrà per sempre un enigma al sapere finito dell’uomo: (per me ciò che voglio rappresentare e come lo voglio rappresentare è in certo modo un enigma) Sotto una coltre di neve tombe, mentre sui tumuli funerari si ergono i resti di una chiesa gotica circondata da querce secolari. Il sole è tramontato e al crepuscolo, in piedi sopra le rovine, brillano la stella della sera e il quarto di luna. Una fitta nebbia ricopre la terra, e mentre si vede ancora chiaramente la parte alta delle mura, le forme si fanno sempre più incerte e indefinite verso il basso, finché finalmente, più vicino alla terra, tutto si perde nella nebbia».

In alcune osservazioni riguardo una collezione di dipinti di artisti per lo più viventi e recentemente scomparsi, Friedrich commenta una raffigurazione dell’abbazia di Eichwald: «A prima vista, questa immagine raffigura le rovine di un monastero in rovina come ricordo di un passato cupo. Il presente illumina il passato. Nel giorno che sorge puoi ancora vedere la notte che si allontana».

Dopo L’Abbazia nel querceto, tra il 1817 e il 1819, Friedrich dipinse un nuovo quadro con motivi simili: Cimitero di un chiostro sotto la neve (Bruciato nel 1945).

L’invenzione della sua matita permise alla Francia
di “aggirare” il blocco navale inglese dell’epoca

La più antica descrizione conosciuta di un oggetto che somigliasse a una moderna matita è del naturalista svizzero Conrad Gesner e risale al 1565. Questo strano strumento per scrittura e disegno, sembra che sia stato inventato intorno al 1550 e prodotto per la prima volta a partire dal 1558 nella contea di Cumberland, nella città di Keswick, a nord dell’Inghilterra. Nella vicina vallata di Borrowdale, già all’epoca, l’estrazione mineraria era effettuata su piccola scala, e fra i vari minerali era cavata la grafite. Il nome grafite deriva dal greco antico γράφειν (graphein), che significa “scrivere”. Il termine allude al fatto che la grafite lascia facilmente un deposito grigiastro quando è sfregata sulle superfici ruvide. Per rimanere nel campo delle etimologie, occorre sapere che la matita, di cui stiamo parlando, era nell’antichità costituita da una lamella di ematite (un ossido di ferro di colore rossastro come il sangue) incorporata fra due listelli di legno legati in un unico pezzo. La mina interna, dal latino minerum ovvero “roccia contenente minerale”, era il materiale che permetteva la scrittura. Il minerale poteva variare perché oltre al colore rosso dell’ematite, l’alternativa era usare il blu-nerastro del piombo. Al contrario, il materiale estratto dalla miniera di Keswick non era affatto minerale di piombo, fu soltanto scambiato per tale, perché si rivelò in seguito come grafite, la forma più comune di carbonio.

Tuttavia, nonostante ogni equivoco, il nome improprio di matita è rimasto fino ai nostri giorni trasferito nel linguaggio comune. In ogni caso, quella di Keswick era grafite purissima; per cui, qui s’impiantò una fabbrica che produsse matite di alta qualità, ampiamente utilizzate per scrivere e disegnare. Matite per le arti grafiche che si ritagliarono subito un’ottima reputazione soprattutto tra gli artisti di tutta Europa. Questa tradizione, legata alla produzione di matite a Keswick, è oggi riproposta ai visitatori del locale Pencil Museum. I depositi di grafite scoperti, dunque, nella contea di Cumberland a Keswick, hanno svolto un ruolo chiave nella diffusione della matita. Dal 1660, i cannelli in grafite Borrowdale con rivestimento protettivo in legno dolce divennero abituali in molti paesi del vecchio e del nuovo continente. Ciò durò fino a quando la miniera di Borrowdale si esaurì, a metà del XIX secolo, nel 1847. La scoperta da parte del francese Jean-Pierre Alibert di un’altra miniera in Siberia sul monte Batougol, a ovest di Irkutsk, permise comunque alle industrie europee di trovare una differente fonte di approvvigionamento.

L’invenzione della moderna matita, come ogni invenzione, ha una sua storia evolutiva. Nel 1790 il viennese Joseph Hardtmuth ebbe l’idea di mescolare per la prima volta polvere di grafite con argilla e acqua e cuocere in una fornace il composto ad alta temperatura. A seconda della quantità di argilla, lo studioso fu in grado di determinare il grado di durezza delle mine. Joseph Hardtmuth non si limitò agli studi teorici o sperimentali, ma fondò la società Koh-i-Noor Hardtmuth (termine di derivazione persiana che significa “montagna di luce”, dal famoso diamante Koh-i-Noor). Suo nipote Friedrich von Hardtmuth perfezionò l’invenzione rivoluzionaria e creò la famosa matita Koh-i-noor nel 1889, grazie alla quale l’acquirente poteva scegliere tra 17 gradi di durezza, dalla più morbida (per disegno artistico) alla più dura (per disegno tecnico). Sull’altra sponda dell’Oceano Atlantico, nel 1872, la Joseph Dixon Crucible Company, con sede a Heathrow in Florida produceva oltre 86.000 matite al giorno e nel 1892 contava al suo attivo una produzione di più di 30 milioni di pezzi. In pochi anni il consumo del prodotto industriale era andato alle stelle. Né Hardtmuth, né Dixon, tuttavia, sono da ritenersi come gli inventori veri e propri della prima matita moderna. Neppure furono loro gli autori della caratteristica struttura in legno ottagonale con cuore di grafite. Questa storia particolare fa invece riferimento a Nicolas-Jacques Conté considerato a tutti gli effetti come il padre della moderna matita, come la conosciamo ancora oggi, costituita cioè da una mina di grafite e argilla protetta dalle facili rotture grazie ad un cannello di legno di cedro.

Nato il 4 agosto 1755 a Saint-Céneri-près-Sées in Normandia, Nicolas-Jacques Conté è ricordato come pittore, fisico e chimico. Il quotidiano francese Le Monde scriveva qualche anno fa: «Gli uomini brillanti in diverse discipline sono rari. Nato in una famiglia modesta dell’Orne, Nicolas-Jacques Conté aveva quattro corde al suo arco: famoso pittore, scienziato, ingegnere e industriale». Pittore perché iniziò disegnando con nient’altro che un carboncino e dipingendo con i colori che lui stesso mescolava da terre (ma questo era nell’uso di qualsiasi artista). Incoraggiato, sin da bambino, dal vescovo di Séez Duplessis d’Argentré e dalla superiora dell’ospedale di Sées Mme de Prémesle, si impratichì dipingendo vari soggetti religiosi, che ancora oggi decorano la chiesa e l’ospedale del suo paese. Sembra che avesse una predisposizione per l’arte del ritratto: era veloce e somigliante. Dopotutto era quello che chiedeva la clientela locale. Soprattutto il colore dei quadri ammaliava con la sua evidente vivacità. Ma non è tanto come ritrattista che ricordiamo Conté, quanto per le sue applicazioni scientifiche nei settori della fisica e della chimica.

Nel decennio, tra il 1789 e il 1799, caratterizzato dagli intensi sconvolgimenti politici e sociali prodotti dalla Rivoluzione francese sulla storia del paese e in tutto il continente europeo, la Francia fu materia molte di avversità da tutte le parti in causa. Per farvi fronte, il Comitato di Pubblica Sicurezza considerò, fra le prime cose, l’uso degli aerostati nelle operazioni militari. Conté fu chiamato a guidare una commissione di studiosi appositamente nominati per questo scopo. Il Comitato di Pubblica Sicurezza nel 1793 gli chiese di migliorare i palloni a idrogeno che, all’epoca, erano utilizzati per tenere sotto controllo dall’alto gli estesi campi di battaglia. Grazie al successo ottenuto, fu promosso lo stesso anno direttore della Scuola Nazionale di Aerostazione, a Meudon. In verità, quando da ragazzo ancora viveva a Sées, uno dei suoi primi interessi era stata proprio la nuova scienza legata al volo in mongolfiera. Ne realizzò una che si librò in aria sulla pubblica piazza del paese. Quindi Conté non si limitò solo a fare presenti le utilizzazioni pratiche degli aerostati, ma contribuì a migliorarne le funzionalità, come la produzione di gas idrogeno, nonché lo sviluppo dei contenitori del gas degli stessi palloni aerostatici. Durante la campagna d’Egitto da parte di Napoleone, Conté fu chiamato a utilizzare la sua conoscenza delle mongolfiere per organizzare un volo in occasione della celebrazione del Capodanno francese, che secondo il calendario rivoluzionario cadeva il 22 settembre 1798. Dopo iniziali difficoltà, ben centomila persone assistettero all’ascesa del grande pallone aerostatico. Oggi qualche studioso solleva il dubbio che l’evento avesse più lo scopo di impressionare la popolazione locale, che non considerare la mongolfiera per il suo utilizzo militare, come invece più tardi la storia delle generazioni successive ha dimostrato.

Per tornare a parlare di matite, occorre ribadire che la Repubblica francese era in quel momento sotto il blocco economico europeo, impossibilitata a importare materie prime o attrezzature da paesi esteri. Ecco, dunque, chiarita l’esigenza di costituire un patrimonio di conoscenze, strumenti e macchine, concernenti le arti e i mestieri. A Parigi il 19 vendémiaire anno III (10 ottobre 1794), per “migliorare l’industria nazionale”, in Rue Saint-Martin fu costituito il Conservatorio Nazionale di Arti e Mestieri. Questa istituzione del Conservatoire national des arts et métiers è, con l’École Polytechnique e l’École Normale Supérieure, una delle tre creazioni della Rivoluzione francese indirizzate a promuovere la scienza e la tecnologia. Conté ne divenne membro, insieme a personaggi illustri quali l’abate Grégoire, Vandermonde e Le Roy, primi tra i fondatori, i quali precedettero persino l’ingresso di Joseph Montgolfier tanto amato da Conté.

La maggior parte delle persone scriveva con penna e calamaio. Per disegnare occorrevano invece matite, importate essenzialmente dall’estero. Matite che contenevano mine di plumbago, ovvero quella grafite purissima estratta in Inghilterra a Borrowdale, nella contea di Cumberland, che tanto somigliava al minerale di piombo. In presenza del blocco economico a cui sottostava la Francia e della flotta inglese che bloccava i porti francesi, ponendo grandi difficoltà con le importazioni da altri Stati non avversi, nel marzo 1794, Lazare Carnot – “il grande Carnot” , che ricopriva un ruolo politico di rilievo nel Comitato di Pubblica Sicurezza – convocò Nicolas-Jacques Conté e gli chiese una soluzione confacente alle ristrettezze della Nazione. Conté in pratica era chiamato a inventare una mina per matite che non necessitasse più della purissima materia prima di origine inglese. Dopo vari giorni di ricerca – non molti, per la verità – Conté propose di mescolare la grafite locale con argilla e cuocere il tutto a forte pressione, per poi racchiudere la grafite tra due semicilindri di legno di cedro. Due anni prima, nel 1792 Joseph Hardtmuth aveva già sperimentato la matita di grafite mista ad argilla, ma Conté, informato o meno del fatto, doveva risolvere il problema per la Francia rivoluzionaria soggetta alle sanzioni. E lo fece: le sue nuove matite presentarono diversi vantaggi. La grafite utilizzata era di qualità comune e si trovava un po’ ovunque. Il processo di fabbricazione poteva essere affidato alle macchine. Inoltre, variando la temperatura o la proporzione fra i materiali componenti l’impasto del cannello, le mine che ne scaturivano potevano avere un grado di durezza differente. I vantaggi incidevano sul prezzo finale del prodotto industrializzato.

In questa, come in tutte le altre sue invenzioni, Conté non ha mai posto in prima linea i propri interessi personali. Nonostante ciò, l’insistenza degli amici lo convinse ad accettare il privilegio di fabbricare matite. Dopo aver ottenuto un brevetto per la sua invenzione, il 3 gennaio 1795, in meno di un anno, fu eretta la fabbrica di matite che porta il suo nome: “Conté à Paris, depuis 1795”. La sua matita fu acclamata all’Esposizione dei prodotti dell’industria francese nel 1798 e due anni dopo vinse la medaglia d’oro per le arti e l’artigianato. Oltre alle matite di grafite, un nuovo punto di forza avrebbe costituito il valore aggiunto dell’azienda: le matite colorate. Era impegnato a studiare un nuovo tipo di colori inalterabili, quando fu chiamato da Napoleone Bonaparte, con molti altri studiosi, alla Campagna d’Egitto, alla quale s’è fatto cenno. La sconfitta della flotta francese ad Aboukir portò a fondo molti strumenti scientifici, ma Conté intraprese la loro sostituzione con mezzi di fortuna. Durante il suo esilio a Sant’Elena, Napoleone ricordando quei giorni dirà di Conté: “Era capace di creare le arti della Francia in mezzo ai deserti dell’Arabia”. Dopo la sua morte nel 1805, il genero, Arnould Renaud Humbolt, assunse la direzione dell’azienda e migliorò l’iter produttivo depositando un ulteriore brevetto nel 1817. La prima fabbrica ebbe sede a Parigi, ma in seguito a diversi passaggi ereditari si stabilì definitivamente a Régny nel 1856, mezzo secolo dopo la morte di Nicolas-Jacques Conté. Rimase per molto tempo come azienda di famiglia, conoscendo una forte crescita, che portò le ultime generazioni alla decisione di cedere parte delle quote per trasformare l’azienda nel 1919 in una società per azioni. Il resto è la storia recente di una impresa di successo.

Eveline

di James Joyce

Sedeva alla finestra osservando la sera invadere il viale. Teneva la testa appoggiata alle tende e nelle narici aveva l’odore della cretonne polverosa. Era stanca.
Passava poca gente. L’uomo dell’ultima casa passò diretto ad essa; ne udì i passi risonare secchi sul marciapiede di calcestruzzo e dopo scricchiolare sul sentiero di scorie davanti alle nuove case rosse. Un tempo lì c’era stato un campo dove giocavano tutte le sere con i figli dell’altra gente. Poi uno di Belfast aveva comprato il campo e vi aveva costruito case, non come le loro piccole e scure, ma case chiare di mattoni con tetti lucenti. I bambini del viale giocavano insieme in quel campo: i Devines, i Waters, i Dunns, il piccolo Keogh lo storpio, lei e i suoi fratelli e sorelle. Ernest, però, non giocava mai: era troppo grande. Suo padre spesso andava a stanarli fuori del campo con il bastone di rovo; ma di solito il piccolo Keogh faceva la guardia e gridava quando vedeva suo padre venire. Pure sembravano essere stati abbastanza felici allora. Suo padre non era così malridotto; e per di più sua madre era viva. Era tanto tempo fa; lei e i suoi fratelli e sorelle erano tutti cresciuti, sua madre era morta. Anche Tizzie Dunn era morta e i Waters erano tornati in Inghilterra. Tutto cambia. Adesso stava per andare via come gli altri,
per lasciare la sua casa.

Casa! Guardò in giro per la stanza, passando in rivista tutti gli oggetti familiari che aveva spolverato una volta alla settimana per tanti anni, domandandosi da dove mai venisse tutta quella polvere. Forse non avrebbe mai rivisto gli oggetti familiari dai quali non aveva mai immaginato di venire separata. Eppure durante tutti quegli anni non aveva mai scoperto il nome del prete la cui fotografia ingiallita era appesa al muro, sopra l’armonium rotto, accanto alla stampa colorata delle promesse fatte alla beata Margaret Mary Alacoque. Era stato un amico di scuola di suo padre. Ogni volta che mostrava la fotografia a un ospite suo padre vi accennava di sfuggita con le parole:
«È a Melbourne adesso».
Aveva acconsentito ad andarsene, a lasciare la sua casa. Era saggio?
Cercò di ponderare ogni aspetto della questione. A casa aveva comunque tetto e cibo; aveva intorno quelli che aveva conosciuto tutta la vita. Naturalmente doveva lavorare sodo, sia a casa sia al negozio. Cosa avrebbero detto di lei ai grandi magazzini scoprendo che era scappata con uno? Che era una stupida, forse; e avrebbero rioccupato il suo posto con un’inserzione. La signorina Gavan sarebbe stata contenta. Ce l’aveva sempre avuta con lei, soprattutto ogni volta che c’era gente che ascoltava.
«Signorina Hill, non vede che le signore aspettano?»
«Un po’ di vita, signorina Hill, per favore.»
Non avrebbe versato molte lacrime nel lasciare i grandi magazzini.
Ma nella sua nuova casa, in un lontano paese ignoto, non sarebbe stato così. Allora sarebbe stata sposata: lei, Eveline. La gente l’avrebbe trattata con rispetto. Non come era stata trattata sua madre. Persino ora, sebbene avesse diciannove anni passati, talvolta si sentiva esposta al pericolo della violenza paterna. Sapeva che era questo che le aveva dato le palpitazioni. Quando crescevano non le si era mai lanciato contro, come faceva con Harry ed Ernest, perché era una ragazza; ma ultimamente aveva cominciato a minacciarla e a dirle cosa non le avrebbe fatto, non fosse stato per riguardo a sua madre morta. E ora non aveva nessuno che la proteggesse, Ernest era morto e Harry, che lavorava come decoratore di chiese, era quasi sempre in qualche posto in campagna. Inoltre, l’invariabile battibecco per i soldi le sere del sabato aveva cominciato a stancarla indicibilmente. Dava sempre tutto il suo stipendio (sette scellini) e Harry mandava sempre quello che poteva, ma il guaio era riuscire a farsi dare qualche soldo dal padre. Diceva che lei sperperava il denaro, che non aveva testa, che non le avrebbe dato i
soldi faticosamente guadagnati da spendere e spandere per strada, e molto di più, perché di solito il sabato sera era piuttosto malridotto. Alla fine le dava i soldi chiedendole se era nelle sue intenzioni fare la spesa per il pranzo domenicale. Allora doveva precipitarsi fuori il più rapidamente possibile per andare al mercato, tenendo stretto in mano il borsellino di cuoio nero mentre si faceva strada a gomitate fra la folla, tornando a casa tardi carica di provviste. Era una bella fatica mandare avanti la casa e fare in modo che i due bambini che le erano rimasti affidati andassero a scuola regolarmente e prendessero regolarmente i pasti. Era un duro lavoro, una vita dura, ma ora che stava per lasciarla non la trovava una vita del tutto indesiderabile.
Con Frank stava per esplorare un’altra vita. Frank era molto buono, virile, aperto. Doveva partire con lui sul battello della notte per diventare sua moglie e vivere con lui a Buenos Aires, dove aveva una casa che l’aspettava. Come ricordava bene la prima volta che l’aveva visto; alloggiava in una casa sulla strada principale dove lei andava in visita. Parevano poche settimane fa. Stava in piedi al cancello, con il berretto a visiera spinto indietro sulla testa e i capelli che gli ricadevano in avanti su un viso di bronzo. Poi si erano conosciuti. L’attendeva tutte le sere fuori dei grandi magazzini e l’accompagnava a casa. L’aveva portata a vedere La Zingarella e lei era esultante mentre sedeva con lui in una parte del teatro insolita. Gli piaceva terribilmente la musica e cantava un poco. La gente sapeva che le faceva la corte e, quando lui cantava della ragazza che ama un marinaio, si sentiva sempre piacevolmente confusa. La chiamava Poppens per scherzo. Dapprima avere un ragazzo l’aveva eccitata e poi aveva cominciato a trovarlo simpatico. Raccontava di paesi lontani. Aveva cominciato come mozzo a una sterlina al mese su una nave della linea Allan che salpava per il Canada. Le aveva enumerato i nomi delle navi su cui era stato e i nomi dei diversi servizi. Aveva attraversato lo stretto di Magellano e le raccontava storie dei terribili patagoni. A Buenos Aires era stato fortunato, disse, ed era venuto nella vecchia patria solo per una vacanza. Naturalmente, suo padre aveva scoperto la relazione e le aveva proibito di avere a che fare con lui.
«Li conosco questi marinai» aveva detto.
Un giorno aveva bisticciato con Frank, e dopo questo lei doveva incontrarsi con l’amante di nascosto.
La sera si incupì nel viale. Il bianco di due lettere in grembo divenne indistinto. Una era per Harry; l’altra per suo padre. Ernest era stato il suo preferito, ma voleva bene anche a Harry. Suo padre era andato invecchiando ultimamente, osservò; gli sarebbe mancata. Qualche volta poteva essere molto carino. Non molto tempo prima, quando per un giorno era stata male, le aveva letto ad alta voce una storia di spiriti e abbrustolito il pane sul fuoco. Un altro giorno, quando sua madre era viva, erano tutti andati a fare un picnic sul colle di Howth. Lo ricordò che si metteva il cappello di sua madre per fare ridere i bambini.
Le rimaneva ben poco tempo, ma continuava a sedere accanto alla finestra, appoggiando la testa alla tenda, aspirando l’odore di cretonne polverosa. Lontano nel viale udiva un organetto suonare. Conosceva il motivo. Strano che dovesse venire proprio quella sera a rammentarle la promessa a sua madre, la promessa di mandare avanti la casa il più a lungo possibile. Ricordò l’ultima notte della malattia di sua madre; era di nuovo nella buia stanza soffocante dall’altro lato dell’ingresso e fuori udiva un malinconico motivo italiano. Al suonatore d’organetto era stato ordinato di andarsene dandogli un sixpence. Ricordò
suo padre tornare con sussiego nella camera della malata dicendo:
«Maledetti italiani! Venire qua!».
Mentre fantasticava, la visione pietosa della vita di sua madre gettò il suo maleficio fino nel profondo del suo essere: quella vita di sacrifici banali conclusasi con la pazzia. Tremò mentre riudiva la voce materna dire continuamente con assurda insistenza:
«Derevaun Seraun! Derevaun Seraun!».
Si alzò con un improvviso moto di terrore. Fuggire!
Doveva fuggire! Frank l’avrebbe salvata. Le avrebbe dato la vita, forse anche l’amore. Ma lei voleva vivere. Aveva diritto alla felicità. Frank l’avrebbe presa fra le sue braccia, stretta fra le sue braccia. L’avrebbe salvata.

Stava in mezzo alla folla ondeggiante nella stazione al North Wall. Lui le teneva la mano e lei sapeva che le stava parlando, che ripeteva qualcosa sulla traversata più e più volte. La stazione era piena di soldati con bagagli scuri. Attraverso le ampie porte dei capannoni intravedeva la massa nera della nave, ormeggiata accanto al muro del molo, con gli oblò illuminati. Non rispose nulla. Si sentiva le guance pallide e fredde e, da un labirinto di angoscia, pregò Dio di guidarla, di indicarle quale era il suo dovere.
La nave mandò un lungo fischio lugubre nella bruma. Se andava, domani sarebbe stata sul mare con Frank, diretta a tutto vapore verso Buenos Aires. I biglietti per la traversata erano stati presi. Poteva ancora tirarsi indietro dopo tutto quello che lui aveva fatto per lei? L’angoscia le fece venire la nausea mentre continuava a muovere le labbra in silenziosa fervente preghiera.
Una campana le squillò sul cuore. Lo sentì afferrarle la mano:
«Vieni!».
Tutti i mari del mondo le si rovesciarono intorno al cuore. La stava attirando dentro di essi: l’avrebbe affogata. Si aggrappò con entrambe le mani alla ringhiera di ferro.
«Vieni!»
No! No! No! Era impossibile. Le mani strinsero convulse e frenetiche il ferro. Lanciò in mezzo ai mari un grido di tormento. «Eveline! Evvy!»
Lui si precipitò oltre la barriera e le gridò di seguirlo. Gli urlarono di andare avanti, ma la chiamava ancora. Fissò su di lui il viso bianco, passivo, da animale indifeso. I suoi occhi non gli dettero nessun segno di amore o di addio o di riconoscimento.

La figura di George Barbier è oggi poco conosciuta fuori dall’ambito specialistico, anche se nei suoi anni è stato uno fra i più importanti illustratori Art Déco francesi. Le opere di Aubrey Beardsley e Léon Bakst segnarono profondamente il suo stile preciso e scrupoloso, tipico del nuovo stile che prendeva spazio rispetto all’Art Noveau. Eppure, non mancarono in lui anche influenze classicheggianti che si richiamano alla pittura vascolare greca e all’esotismo delle miniature indiane.

Almanacco delle mode passate, presenti e future

SFOGLIA IL PRIMO VOLUME – 1922

George Barbier è stato un pittore, stilista e sicuramente uno dei più importanti illustratori Art Déco francesi. Nacque a Nantes il 10 ottobre 1882 e morì a Parigi il 16 marzo 1932.

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George Barbier

La figura di George Barbier è oggi poco conosciuta fuori dall’ambito specialistico, anche se nei suoi anni è stato uno fra i più importanti illustratori Art Déco francesi. Le opere di Aubrey Beardsley e Léon Bakst segnarono profondamente il suo stile preciso e scrupoloso, tipico del nuovo stile che prendeva spazio rispetto all’Art Noveau. Eppure, non mancarono in lui anche influenze classicheggianti che si richiamano alla pittura vascolare greca e all’esotismo delle miniature indiane.

Barbier aveva studiato all’École nationale supérieure des beaux-arts di Parigi, quale allievo di Jean Paul Laurens. Sebbene avesse esposto per la prima volta nel 1910 al Salon des Humorists con lo pseudonimo di Édouard William, fu soltanto l’anno successivo che venne scoperto dal pubblico. Nella galleria di suo zio Louis-Maurice Boutet de Monvel, infatti, presentò la sua prima mostra personale. Aveva 29 anni. Dal 1912 Barbier prese proporre le sue opere al Salon des Artists Decorators e dall’ora la sua professione di pittore fece un salto di qualità, collocandolo fra gli artisti più ricercati, con incarichi per disegnare costumi per balletto e teatro, illustrare libri e creare illustrazioni su riviste di alta moda. Per 20 anni Barbier ha fatto parte di un gruppo della Scuola di Belle Arti soprannominato da Vogue “I Cavalieri del Braccialetto“, un omaggio ai suoi modi eleganti e stravaganti e al suo particolare stile di abbigliamento. Inclusi in questo circolo elitario vi erano personaggi in vista come Bernard Boutet de Monvel e Pierre Brissaud – entrambi cugini di primo grado di Barbier –, Paul Iribe, Georges Lepape e Charles Martin.

Durante la sua carriera, George Barbier si occupò altresì di gioielli o anche di design con lavori su di vetro e carta da parati. Oggi lo ricordiamo soprattutto per i suoi numerosi disegni riprodotti con la tecnica dello stencil, che permetteva in modo economico e veloce di colorare le litografie uscite in bianco e nero dalla stampa grazie all’utilizzo di mascherine incise con appropriati tagli su cartoncini o sottili lamine metalliche. Disegni, che apparvero sulle riviste più famose dell’epoca, come i giornali satirici Le Rire o La Baionette, e su riviste di moda come Modes et manières d’aujourd’hui, Les fuillets’ Art, Femina, Vogue, Comoedia illustré, La Gazette du bon ton e Journal des Dames et des Modes: tutte riviste su cui contiamo di soffermarci prossimamente.Sulle loro pagine, oltre ai disegni, propose saggi e numerosi articoli.

Per il teatro, occorre citare in particolare i costumi ideati per la commedia in 3 atti La Vie amoureuse de Casanova presentata al Bouffes-Parisiens di Parigi il 22 febbraio 1919. L’opera era di Maurice Rostand, figlio del ben più famoso poeta Edmond Rostand autore della commedia Cyrano de Bergerac. A metà degli anni Venti Barbier ha lavorato perfino con Erté, pseudonimo di Romain de Tirtoff celebre costumista e scenografo teatrale russo naturalizzato francese. Chiamato da questo artista disegnò scenografie e costumi per gli spettacoli delle Folies Bergère e nel 1929 scrisse l’introduzione per l’acclamata mostra di Erté. Non si fermò al teatro, perché Barbier ha disegnato una serie di scenografie e costumi anche per il cinema. Ad esempio, suo è il guardaroba di Rudolf Valentino nel film del 1924 Monsieur Beaucaire. In breve, tra i suoi costumi di scena per i Ballets Russes e le sue regolari apparizioni sulla rivista L’Illustration, George Barbier raggiunse la fama, che lo ha portato a disegnare ex libris (come quello realizzato quello per Jacques Nouvion, direttore del Journal des Dames). Le sue incisioni a colori impreziosirono gli importanti testi letterari di Charles Baudelaire, Théophile Gautier, Pierre Louÿs, Alfred de Musset e Paul Verlaine, stampati dalle grandi case editrici parigine.

Nei nuovi tempi della modernità, legata a ricercati prodotti di consumo, non mancò neppure di curare raffinate illustrazioni per la pubblicità. Fra queste spiccano raffinate tavole sul tema dell’abbigliamento femminile proposto dalle case di moda di Paul Poiret, Jeanne Lanvin, Jeanne Paquin, Madeleine Vionnet, oppure i preziosi monili del gioielliere Cartier. Morì a Parigi nel 1932 al culmine della sua carriera. Su tutti i suoi lavori artistici, il suo capolavoro è l’Almanacco delle mode passate, presenti e future, in cinque volumi, pubblicato tra il 1922 e il 1925, intitolato Falbalas et Fanfreluches. I testi sono curati da Colette e le mirabili illustrazioni lasciate alla mano di George Barbier. Apparentemente criptico, il titolo significa “Balze e fronzoli”, e fa riferimento all’Abbé Fanfreluche un personaggio efficacemente arruffato e con fronzoli presente nel romanzo erotico incompiuto di Aubrey Beardsley Sotto il monte, un piccolo capolavoro, liberamente ispirato alla leggenda di Venere e Tannhäuser. Sfogliamo il primo dei cinque volumi, che traiamo dalla collezione conservata alla Biblioteca Nazionale di Francia.