L’intelligenza artificiale non è più soltanto uno strumento tecnico: sta diventando un interlocutore creativo. Dall’architettura all’alta moda, il design riscopre se stesso in dialogo con algoritmi che imparano a imitare – e talvolta a superare – l’immaginazione umana.

C’è un momento preciso in cui la creatività incontra la tecnologia e smette di esserne solo spettatrice. È il punto in cui il designer non si limita a usare un software, ma gli parla, gli chiede di pensare, di immaginare, di creare. È in questa soglia ambigua che il design contemporaneo si sta reinventando, trascinato da una rivoluzione silenziosa che ha il volto impassibile dell’intelligenza artificiale.

La questione non è più se l’IA debba essere adottata, ma come. Perché la velocità, la precisione e la capacità combinatoria degli algoritmi hanno ormai contaminato ogni ambito del progetto – dalla sedia all’abito, fino alla città stessa. È accaduto con l’industrial designer Philippe Starck, pioniero di un approccio radicale: nel 2019 la sua AI Chair, sviluppata con Kartell e Autodesk, è diventata la prima sedia in serie concepita insieme a un sistema di progettazione generativa. L’idea nacque da una provocazione: “Puoi aiutarmi a far riposare il mio corpo con il minimo di materia ed energia?”. La macchina, priva di cultura e memoria, elaborò centinaia di soluzioni fino a generare, quasi per sottrazione, una forma organica e leggera, in alluminio riciclato. Un gesto di design che, paradossalmente, ha restituito umanità all’oggetto industriale.

Starck, come altri visionari, non vede nell’intelligenza artificiale una minaccia ma un alleato temporaneo. La definisce “velocità pura”: un’estensione del pensiero più che un sostituto. L’IA, dice, non ha ancora un cuore né un inconscio, e forse non lo avrà mai. È il designer che deve guidarla, ricordando che la vera invenzione nasce ancora da quel corto circuito poetico che le macchine non sanno generare.

Una riflessione analoga arriva dal mondo della moda con Norma Kamali, stilista newyorkese che dagli anni Sessanta incarna l’incontro tra sperimentazione e tecnologia. Abituata ai computer fin dai tempi degli enormi terminali UNIVAC, Kamali oggi dialoga con un sistema di IA che ha catalogato i suoi 57 anni di creazioni, riconoscendo silhouette, tessuti e scollature. Quando le viene un’idea, la macchina consulta il suo archivio e le propone varianti inedite, a volte irriconoscibili come “non umane”. Così è nato il remake di uno dei suoi abiti iconici — un modello a righe nere e beige — reinterpretato da un algoritmo che ha giocato con proporzioni, trasparenze e tagli.

Il paradosso è che, nel confronto tra modelli “firmati Kamali” e versioni generate dall’IA, il pubblico non ha percepito differenze. Stesso prezzo, stesso successo. Eppure, dietro la freddezza del processo, resta una tensione emotiva: per la stilista, l’IA non sostituisce la mano umana, ma prolunga la memoria del suo marchio. È un modo per assicurarsi una sopravvivenza estetica dopo la propria scomparsa, come un archivio vivente in grado di rigenerarsi da solo.

Anche nell’architettura l’intelligenza artificiale sta cambiando le regole del gioco. Tim Fu, giovane progettista britannico di origine cinese, rappresenta una nuova generazione di designer che considerano l’IA non un rischio, ma una forma di evoluzione naturale del mestiere. Nel suo Tim Fu Studio, gli algoritmi non disegnano solo facciate o planimetrie: esplorano scenari spaziali, testano la luce, ottimizzano materiali e superfici. I suoi progetti per un resort sul lago di Bled, in Slovenia — uno dei primi complessi architettonici interamente generati con sistemi di IA — mostrano come la tecnologia possa reinventare le tradizioni locali. Analizzando migliaia di immagini di architettura alpina, il software ha proposto versioni contemporanee dei rizalit in legno tipici della regione, trasformandoli in atri luminosi.

Per Fu, il valore dell’IA non è tanto nella velocità, quanto nella capacità di correlare pattern, come fa la mente umana quando riconosce un motivo o una forma. In questo senso, il design computazionale non cancella l’architetto, ma lo costringe a riformulare il proprio ruolo: più curatore di processi che autore di singoli oggetti. “La tecnologia aiuta, non sostituisce”, afferma. “Ma richiede umiltà. È un errore pensare che tutto ciò che accelera la produzione riduca la creatività”.

Il dibattito sull’intelligenza artificiale nel design, dunque, non è solo tecnico ma filosofico. Da un lato c’è la paura di perdere l’“impronta dell’autore”, dall’altro la possibilità di liberare l’immaginazione da limiti materiali e cognitivi. La storia insegna che ogni rivoluzione tecnologica — dal motore a vapore al computer — ha generato ansie simili, ma anche nuove estetiche. L’IA non è diversa: è una protesi dell’immaginazione, un amplificatore del possibile.

In fondo, come ricorda Starck, quando l’uomo ha inventato il telefono, ciò che contava non era l’apparecchio, ma il dialogo che rendeva possibile. Oggi il dialogo è con la macchina: un interlocutore che non pensa né sente, ma apprende da noi. E forse il suo compito non è sostituire il designer, ma costringerlo a chiedersi che cosa significhi davvero “creare”.

Design generativo e intelligenza artificiale

Il design generativo è una metodologia che utilizza algoritmi per esplorare migliaia di varianti di un progetto, ottimizzando parametri come peso, resistenza o consumo di materiali. Aziende come Autodesk e NVIDIA lo hanno applicato a campi che vanno dall’aerospaziale all’arredo, mentre nelle arti visive strumenti come DALL·E, Midjourney o Runway hanno reso accessibile la creazione di immagini e forme complesse anche a chi non ha competenze tecniche. Nell’architettura, l’uso dell’IA si estende oggi alla pianificazione urbana e alla modellazione energetica, aprendo scenari che ridefiniscono la stessa idea di “autore”.

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Dal “soffio” concettuale di Duchamp ai paesaggi atmosferici di Eliasson, fino alla nuova generazione di nasi-autori, la storia dell’arte e quella del profumo si intrecciano in una comune ricerca dell’invisibile. Un percorso che trasforma l’aria in materia espressiva e l’olfatto in esperienza estetica.

L’arte che respira

Da sempre l’umanità insegue ciò che non si vede. L’occhio è abituato a riconoscere l’opera d’arte come forma, immagine, superficie; ma da un secolo a questa parte, l’arte ha iniziato a muoversi nell’aria. Il profumo, come il suono o la luce, è diventato veicolo di un’estetica immateriale, dove la percezione si fa esperienza condivisa. Aristotele, nel De anima, aveva già intuito che l’aria non è un vuoto, ma un mezzo che rende possibili i sensi. Senza aria non ci sono suoni né odori — e dunque, senza aria, non c’è esperienza.

Nel 1919 Marcel Duchamp racchiude “l’aria di Parigi” in un’ampolla sigillata: Air de Paris. Due anni dopo, con Belle Haleine – Eau de Voilette, trasforma un flacone di profumo Rigaud in un’icona dadaista, travestita da gioco di parole e da doppio alter ego femminile, Rrose Sélavy. L’opera non ha odore, ma parla di odore: è un messaggio che vive nell’aria. Più tardi John Cage, con 4’33’’ (1952), sostituirà la musica con il respiro della sala, con i fruscii, i rumori, i fiati del pubblico. Brian Eno, infine, spingerà la percezione oltre: le sue composizioni ambientali non si ascoltano, si abitano. L’opera prende fiato, diventa atmosfera.

L’olfatto come spazio

“L’olfatto arriva prima dello sguardo”, scrive il filosofo Tonino Griffero, ricordando che i luoghi non sono sfondi neutri ma spazi sensibili. Da questa consapevolezza nasce una generazione di artisti che usa il profumo come linguaggio. Giuseppe Penone, in Respirare l’ombra (1999), costruisce gabbie d’alloro in cui l’aria è presenza e memoria, respiro e prigione. Olafur Eliasson trasforma l’ambiente in materia sensoriale, lavorando su luce, temperatura, umidità, fino a rendere il “clima” parte integrante dell’opera.

Massimo Bartolini, con Mixing Parfums (2000), progetta due stanze profumate collegate da una porta girevole che, al passaggio del pubblico, miscela le scie olfattive come in una partitura invisibile. Ryan Gander gioca con l’impercettibile flusso d’aria che attraversa le sale, Sissel Tolaas studia la grammatica degli odori come un linguaggio, mentre Ernesto Neto cuce membrane sospese che respirano spezie e ricordi. Il giapponese Satoshi Hirose trasforma il profumo in misura del tempo, come un orologio intangibile.

Nel 2003, Sophie Calle affida al naso Francis Kurkdjian un compito ironico e concettuale: creare L’Odeur de l’argent, un’essenza che riproduce l’odore metallico del denaro appena contato. Un’eco chimica dell’avidità.
Nel 2024, a Palazzo Loredan a Venezia, la mostra Invisible Questions That Fill the Air accosta James Lee Byars e Seung-taek Lee per esplorare l’aria come spazio estetico: “Vedere non è abbastanza”, scriveva il critico Dave Hickey, “bisogna ascoltare le domande invisibili che riempiono l’aria”.

Il mito del profumo come idea

Se l’arte contemporanea si è fatta invisibile, anche il profumo ha seguito la stessa traiettoria. Quando Marilyn Monroe, nel 1952, dichiarò di dormire “solo con due gocce di Chanel N°5”, un’intera epoca cominciò a profumare d’immaginario. Dietro il mito, c’era un’intuizione precisa di Gabrielle Chanel: “Voglio un profumo che sappia di donna, non di fiori”.
Il naso Ernest Beaux le propose dieci versioni; lei scelse la quinta. Così nacque una formula in cui le aldeidi — molecole sintetiche capaci di rendere l’aroma astratto, luminoso e impalpabile — rivoluzionarono il concetto stesso di femminilità olfattiva. Il flacone, geometrico e severo, divenne il suo manifesto visivo.

Ma di Beaux, il creatore, pochi ricordano il nome. La storia della profumeria, come quella dell’arte, ha spesso dimenticato gli autori dietro i miti.

Dal laboratorio all’autorialità

È con Edmond Roudnitska che il profumo comincia a pensarsi come progetto artistico. Tra il 1949 e il 1966, con Diorama, Diorissimo ed Eau Sauvage, introduce un linguaggio essenziale e concettuale, basato sulla trasparenza e sulla logica compositiva. A metà degli anni Settanta, Jean Laporte fonda L’Artisan Parfumeur: piccole serie, ingredienti in primo piano, libertà creativa. È la nascita della profumeria d’autore, che sposta il focus dalla moda alla bottega, dall’industria all’idea.

Nel 2000, Frédéric Malle compie la svolta curatoriale con le sue Éditions de Parfums: i nasi — Dominique Ropion, Jean-Claude Ellena, Maurice Roucel — vengono finalmente accreditati come autori. Il profumo diventa “opera firmata”, un gesto estetico con una poetica riconoscibile.

Parallelamente Serge Lutens, regista estetico e fotografo, inventa un linguaggio visivo e olfattivo personale. Dalla collaborazione con Shiseido negli anni Ottanta fino ai Salons du Palais Royal aperti nel 1992, il suo universo è un teatro del sensibile: profumi come personaggi, luci come scenografie, flaconi come sculture.

La stessa idea di “library” olfattiva viene poi esplorata da direttori artistici come Christopher Chong per Amouage, dove ogni fragranza diventa capitolo di una narrazione poetica comune. È la grammatica dell’arte: sottrarre, costruire senso, dare forma a un’intenzione.

La nuova geografia dei nasi-autori

Nel panorama attuale, una nuova generazione di creatori ridefinisce la mappa del profumo contemporaneo. Antoine Lie, Prin Lomros, Hiram Green, Antoine Corticchiato — ciascuno con un approccio quasi filosofico — riportano le materie prime al centro, trattandole come pigmenti di un quadro invisibile.

Anche l’Italia gioca un ruolo di primo piano. Lorenzo Villoresi, pioniero della profumeria artistica, ha costruito a Firenze un museo e un metodo: analisi rigorosa delle materie, cultura del profumo come arte. Maria Candida Gentile offre una voce lirica e mediterranea; Antonio Alessandria, dal suo Boudoir 36 a Catania, lavora il tempo come racconto sensoriale; Antonio Gardoni esplora la fisicità estrema della materia; Meo Fusciuni eleva il profumo a poesia dell’anima; Rubini, marchio mantovano, orchestra équipe di artigiani e profumieri in progetti corali, dove il concetto precede la formula.

Il profumo come opera

Oggi il profumo non è più solo un oggetto da indossare, ma un linguaggio da interpretare. Mostre e musei cominciano a riconoscerlo come espressione artistica. Chandler Burr, ex critico del New York Times, ha curato nel 2012 al Museum of Arts and Design di New York la mostra The Art of Scent 1889–2012, primo tentativo di musealizzare l’olfatto. In Italia, la Pinacoteca di Brera ha introdotto didascalie olfattive che accompagnano il percorso visivo, mentre a Firenze il Museo Villoresi fonde ricerca, storia e sensorialità.

Resta l’obiezione: come può un profumo, prodotto in serie, aspirare allo statuto di opera d’arte? La risposta è la stessa che vale per la fotografia: ciò che conta non è la tiratura, ma l’idea. Il profumo, come l’arte concettuale, non rappresenta ma evoca; non si guarda ma si attraversa. È un linguaggio dell’invisibile che restituisce all’aria — e a noi stessi — il potere di ricordare, sentire e immaginare.

In fondo, l’arte dei profumi ci ricorda che il mondo si compone di cose che non vediamo, ma che ci attraversano. E che ogni respiro, se ascoltato, può essere un’opera.

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La mostra Wright of Derby: From the Shadows alla National Gallery di Londra (7 novembre 2025 – 10 maggio 2026) offre la prima grande retrospettiva dedicata al pittore inglese Joseph Wright of Derby (1734-1797), mettendo in luce non solo la sua maestria nella rappresentazione chiaroscurale, ma anche la sua riflessione sul «buio» dell’illuminismo e i temi della scienza, della moralità e del sublime.

Contesto storico e culturale

Nato a Derby il 3 settembre 1734 da John Wright, avvocato, e Hannah Brookes, Wright si formò a Londra dal ritrat­tista Thomas Hudson, trascorrendo due anni in studio prima di tornare in patria per stabilirsi quasi esclusivamente nella Midlands inglese.
In un periodo in cui l’Inghilterra stava per entrare – e stava già entrando – nella prima fase della rivoluzione industriale, Wright prese parte a un ambiente culturale e scientifico d’avanguardia, quello della Lunar Society di Birmingham, che riuniva imprenditori, scienziati e pensatori liberi (fra i quali Erasmus Darwin, Joseph Priestley, Matthew Boulton, James Watt).
Questo contesto – dalle officine metallurgiche alle dimostrazioni scientifiche, dall’alchimia alla nascita della macchina a vapore – fornisce lo sfondo ideale alla sua produzione, nella quale il fuoco, la luce artificiale e l’osservazione scientifica diventano soggetto e metafora.
Wright fu definito “il primo pittore professionista a esprimere lo spirito della rivoluzione industriale”.

La mostra: «Wright of Derby: From the Shadows»

L’esposizione al National Gallery propone oltre venti opere – dipinti, disegni, stampe a mezzatinto, oggetti – dedicati alla fase fra circa 1765 e 1773 di Wright, soprattutto al suo ciclo di scene “a lume di candela” o in notturno.
Di queste opere, diciassette provengono dal patrimonio del Derby Museums (che detiene la più ricca collezione mondiale dell’artista) e saranno esposte a Londra prima di tornare a Derby nella primavera/estate del 2026.
La curatrice, Christine Riding, segnala che lo scopo della mostra è rivalutare Wright non solo come virtuoso del chiaroscuro, ma come artista che ha rigorosamente esplorato la notte – non solo come tema visivo, ma come dimensione esistenziale: la morte, la malinconia, lo scetticismo, il sublime.
Una buona guida alla visita è il documento “5 reasons to visit ‘Wright of Derby: From the Shadows’”, nel quale si sottolinea come Wright accogliesse già nel suo nome la provenienza dalla provincia (“of Derby”) e la volontà di uscire dal solo circuito londinese per costruire una carriera fuori capitale.

Wright nel suo tempo e oltre

Wright operò in un momento cruciale della storia britannica: la metà del Settecento vide l’affermarsi del metodo scientifico, dell’industrializzazione, della rete delle reti di pensatori (come la Lunar Society) che discuteva liberamente di tecnologia, natura e umanità. Il pittore, pur non essendo un ingegnere o uno scienziato da laboratorio, volle rappresentare visivamente e poeticamente quei temi: la luce che rivela, l’ombra che nasconde, l’ignoto che inquieta.
Secondo la storiografia, la sua è una posizione “ibrida” fra la tradizione barocca (la luce drammatica, la mobilità compositiva) e la modernità della rappresentazione industriale e scientifica.
A differenza di molti pittori del suo tempo che si trasferivano a Londra o a Roma, Wright rimase gran parte della vita a Derby, diventando un simbolo della provincia inglese che partecipa attivamente al cambiamento culturale.
In tempi più recenti la critica ha cominciato a sottolineare non solo l’entusiasmo per la scienza, ma anche l’ombra che accompagna tale entusiasmo – la possibilità della distruzione, del dubbio, della morte – e Wright viene oggi letto come uno che «tolse dal sole» l’occhio dell’arte, per posarlo sul crepuscolo della ragione.

Significato per il pubblico oggi

La mostra rappresenta un’occasione per rileggere non solo un artista inglese poco noto al di fuori del Regno Unito, ma anche per riflettere sul rapporto fra arte, scienza e tecnologia. In un’epoca in cui dominano schermi, luce artificiale e ombre digitali, la pittura di Wright ci ricorda che la luce non è solo visibilità, ma anche interrogazione; che l’oscurità non è mera assenza ma dimensione simbolica.
Inoltre, per un pubblico italiano e internazionale, l’allestimento a Londra (e successivamente a Derby) consente di osservare un punto chiave dell’arte del Settecento britannico – spesso rimasto nell’ombra – ma direttamente connesso alle trasformazioni che avrebbero modificato l’Europa intera.
Visitarla significa anche ritornare al gusto del «vedere» come esperienza attiva, partecipativa, critica: come gli spettatori nelle tele di Wright che osservano, mostrano sorpresa, orrore o curiosità.

Note tecniche e consigli di visita

• L’esposizione si tiene nella Sunley Room della National Gallery, in Trafalgar Square, Londra.
• È suggerito prevedere circa 45 minuti per la visita.
• Una parte dell’esposizione è dedicata anche alle stampe in mezzatinto, che Wright utilizzò per diffondere la propria opera oltre la Gran Bretagna.
• Dopo Londra la mostra si sposterà al Derby Museum and Art Gallery nella primavera/estate del 2026: l’opportunità per chi desidera seguire la “storia” fino alla patria dell’artista.

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Nell’angolo più silenzioso di Shinjuku, quando la città si svuota e le luci al neon si fanno più morbide, c’è una taverna che apre solo a mezzanotte. Qui, tra un piatto improvvisato e una confessione inattesa, si svolgono le storie di Midnight Diner – Tokyo Stories, serie cult nata da un manga di Yarō Abe che racconta la solitudine e la poesia della notte giapponese.

Quando le saracinesche dei locali si abbassano e Tokyo rallenta il respiro, una piccola izakaya del quartiere di Shinjuku accende la sua insegna. È la “Taverna di Mezzanotte”, un locale con appena dodici posti e un menù essenziale: solo quattro piatti fissi, ma la promessa di cucinare qualsiasi cosa, purché ci siano gli ingredienti giusti. Dietro il bancone, un uomo che tutti chiamano semplicemente Master. Ha una cicatrice sul volto e un atteggiamento schivo, ma è capace di ascoltare e di accogliere chiunque entri nel suo rifugio notturno.

Inizia così Midnight Diner – Tokyo Stories, serie giapponese approdata su Netflix nel 2016 e diventata, in breve tempo, un piccolo fenomeno globale. Prodotta originariamente dall’emittente MBS nel 2009 con il titolo Shinya Shokudō, la serie è l’adattamento televisivo del manga di Yarō Abe, pubblicato a partire dal 2007 e oggi arrivato a oltre venti volumi. In Italia è edito da BAO Publishing, nella linea Aiken, in eleganti raccolte che accoppiano due volumi originali per volta, con pagine a colori e carta di pregio.

Dietro la semplicità dell’ambientazione si cela un universo umano ricchissimo. La taverna, aperta da mezzanotte alle sette del mattino, diventa un osservatorio sulle vite invisibili della città: lavoratori notturni, spogliarelliste, poliziotti, attori falliti, tassisti insonni, impiegati che non vogliono tornare a casa. Tutti diversi, ma accomunati dal bisogno di un pasto caldo e di un ascolto discreto. Master non giudica, non interviene: serve da mangiare e lascia che le storie si svelino da sole, con la naturalezza di una confessione sussurrata davanti a una ciotola di zuppa di maiale.

Ogni episodio prende il titolo da un piatto – Tonjiru, Omelette, Corn Dog – e ruota intorno a un personaggio che trova, tra quei muri scrostati, una piccola redenzione. La narrazione segue un ritmo lento e contemplativo in netto contrasto con il frastuono della vita diurna. È un’umanità che si racconta tra un sorso di sakè e una risata malinconica, in un Giappone notturno che somiglia più all’intimità di un sogno che a una città reale.

Il successo di Midnight Diner è legato anche alla sua struttura antologica: ogni puntata è un racconto autonomo, ma insieme costruiscono un mosaico coerente di esistenze ordinarie. Non ci sono colpi di scena o tensioni drammatiche: il cuore della serie è nella quotidianità, nella capacità di trovare significato in gesti minimi – un piatto preparato su misura, un vecchio rancore che si scioglie, una frase lasciata in sospeso.

Il manga di Yarō Abe, dal canto suo, amplifica questo realismo poetico. Con un tratto essenziale, quasi calligrafico, restituisce le atmosfere dense e fumose della notte di Shinjuku, dove i destini si sfiorano per un istante prima di perdersi di nuovo. La sua forza sta nel rendere universale ciò che è profondamente locale: il rito del mangiare insieme, il conforto del cibo come forma di empatia.

L’adattamento televisivo diretto da Joji Matsuoka, con l’attore Kaoru Kobayashi nei panni di Master, mantiene intatta questa delicatezza. Il regista alterna toni malinconici e umoristici, lasciando che la lentezza diventi parte integrante del racconto. Non è un caso che Midnight Diner sia stata accolta con entusiasmo non solo in Giappone, ma in tutta l’Asia: ne sono nate versioni coreane (2015) e cinesi (2017), ciascuna con le proprie sfumature culturali ma fedele all’essenza originale.

Netflix, che ha prodotto la terza e la quarta stagione, ha contribuito a far conoscere Tokyo Stories a un pubblico occidentale, attratto da un tipo di narrazione radicalmente diverso. Lontana dalle serie ad alto ritmo e dai format spettacolari, La Taverna di Mezzanotte conquista per la sua umanità discreta. Ogni episodio è una pausa dal mondo esterno, una mezz’ora di sospensione in cui si può sorridere, riflettere, o semplicemente restare in silenzio.

C’è qualcosa di profondamente universale nella figura del Master: un custode notturno che cucina per gli altri, ma in fondo serve la memoria, la nostalgia, la fragilità di chi non riesce a dormire. Ed è forse questo il segreto del successo di Midnight Diner: raccontare la notte non come oscurità, ma come spazio di possibilità. In quella luce fioca che filtra dalla porta socchiusa dell’izakaya, ogni spettatore può riconoscersi, almeno per un momento, tra i clienti di Shinjuku che cercano, nel piatto e nella parola, un minimo di tranquillità.

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Dal 21 al 23 novembre 2025 la Nuvola di Fuksas torna a ospitare Roma Arte in Nuvola, la fiera che intreccia mercato, istituzioni e ricerca artistica. Con mostre monografiche, performance e progetti internazionali, la manifestazione conferma il suo ruolo di piattaforma culturale dove l’arte contemporanea dialoga con la memoria e con il futuro.

A Roma, l’arte torna a occupare il centro della scena. Dopo anni di assenza di una fiera di riferimento, Arte in Nuvola ha restituito alla capitale un ruolo nel panorama internazionale dell’arte moderna e contemporanea. Dal 21 al 23 novembre 2025, l’avveniristica struttura progettata da Massimiliano Fuksas all’EUR accoglierà la quinta edizione della manifestazione ideata da Alessandro Nicosia e diretta artisticamente da Adriana Polveroni. Promossa da EUR S.p.A. con la partecipazione del Ministero della Cultura, di Roma Capitale e della Regione Lazio, la fiera conferma la propria vocazione: essere un luogo dove il mercato incontra la cultura, e dove artisti, gallerie e istituzioni costruiscono insieme una visione condivisa dell’arte contemporanea.

«Abbiamo voluto che Roma colmasse un vuoto, tornando ad avere una fiera capace di misurarsi con il livello internazionale», ha spiegato Nicosia. Una volontà che si riflette nell’impianto espositivo: più di 150 gallerie italiane e straniere, distribuite in sezioni dedicate all’arte moderna e contemporanea, alle nuove proposte e alla fotografia, in un percorso che intreccia linguaggi e generazioni diverse.

Oltre alla parte commerciale, Arte in Nuvola si distingue per l’ampio programma di mostre e progetti speciali, che trasformano la fiera in un vero laboratorio culturale. Tre le monografiche principali di questa edizione: “Gino Marotta. Universo Naturale–Artificiale (in Nuvola)”, curata da Andrea Viliani con l’Archivio Gino Marotta, esplora la poetica sospesa dell’artista tra natura e tecnologia attraverso i celebri Rilievi e Metacrilati; “Mario Airò. Tra acqua e luce”, a cura di Adriana Polveroni, invita lo spettatore in un viaggio sensoriale tra materia e movimento; mentre “Fabrizio Clerici. Ultra Memoriam”, curata da Giulia Tulino, restituisce l’universo visionario di un artista che fuse pittura, architettura e scenografia in un linguaggio onirico e intellettuale.

La fotografia trova una sede autonoma nella rassegna “Immagini Impossibili”, curata da Arianna Catania, che riunisce 33 artisti italiani e internazionali. Un percorso sul limite del visibile, tra sperimentazione tecnica e riflessione concettuale, dove l’immagine si fa spazio mentale prima ancora che rappresentazione.

Il dialogo internazionale si consolida con la partecipazione della Repubblica di Corea, Paese ospite di questa edizione, con la mostra Fever State, parte del programma ufficiale Anno degli Scambi Culturali Corea–Italia 2024–2025, celebrativo dei 140 anni di relazioni diplomatiche tra i due Paesi. Sei artisti – Yun Choi, Jongwan Jang, Minhoon Kim, Yuja Kim, Yanghee Lee e Kai Oh – porteranno a Roma una riflessione sul rapporto tra tecnologia, memoria e identità in una scena artistica coreana sempre più dinamica.

Fondamentale, come in ogni edizione, è la rete di collaborazioni istituzionali: la Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali presenterà le nuove acquisizioni della Galleria d’Arte Moderna, mentre il MAXXI, la Galleria Nazionale e il Ministero degli Esteri metteranno a disposizione opere di artisti come Giulio Paolini, Emilio Isgrò, Mario Airò e Fausto Melotti. Il MUCIV – Museo delle Civiltà – dedicherà una sezione alle wunderkammer barocche, rendendo omaggio ancora una volta a Marotta, e il Consorzio delle Residenze Reali Sabaude offrirà un percorso fotografico tra le Regge piemontesi.

Ad arricchire l’esperienza, le performance di artisti che indagano il rapporto tra corpo, equilibrio e collettività: Landfall di Sonia Andresano, Try di Marilisa Cosello, Missione Space Y di Filippo Riniolo e L’Eternità di Alix Boillot trasformeranno lo spazio espositivo in una scena viva e partecipata.

La fiera è anche occasione di confronto e riflessione: incontri con giovani collezionisti, talk sui nuovi linguaggi digitali e la presentazione di “Today is not Today”, piattaforma di esperienze immersive in realtà virtuale, testimoniano l’apertura di Roma Arte in Nuvola verso i linguaggi del futuro.

In pochi anni, la manifestazione si è imposta come uno dei principali appuntamenti del sistema dell’arte italiano, capace di fondere la vitalità del mercato con la ricerca culturale. In una città dove il passato domina ogni sguardo, Arte in Nuvola dimostra che anche il presente può essere monumentale.

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Freud e Jung intravidero nell’idea di immortalità una necessità profonda dell’inconscio umano. Oggi, tra neuroscienze e filosofia evolutiva, si riapre la domanda su una possibile sopravvivenza della coscienza: non come dogma religioso, ma come esito naturale dell’evoluzione psichica.

Articolo di Cristian Horgos

Al Dr. Sigmund Freud viene attribuita l’affermazione secondo cui “nell’inconscio ognuno di noi è convinto della propria immortalità”. Il Dr. Carl Gustav Jung si spinge oltre. Così, nel suo studio “La psicologia della vita dopo la morte”, Ronald K. Siegel riassume quanto segue: “Jung sosteneva che il concetto di immortalità, universalmente presente nell’inconscio dell’individuo, svolge un ruolo importante nell’igiene psichica”. Ma per coloro che non credono in alcuna forma religiosa di aldilà, l’unica possibilità di raggiungere questa “igiene psichica” rimane la fede in una sorta di sopravvivenza della coscienza nel rispetto delle leggi della Teoria dell’Evoluzione, enunciata da Charles Darwin. Alcuni spunti teorici in tal senso si possono trovare nel capitolo “Conclusione. Scienza e inconscio” scritto dalla Dr.ssa Marie-Louise von Franz per il libro “L’uomo e i suoi simboli” del Dr. Carl G. Jung e dei suoi collaboratori. E in un interessante progetto di ricerca medica, “AWAreness during Resuscitation – II: A multi-centric study of consciousness and awareness in heart stop” (5), che si prevede possa fare più luce, tutto ciò che possiamo fare nel frattempo è immaginare alcuni possibili modelli dell’aldilà “darwiniano”.

Il 70% dei nordamericani crede nell’aldilà

Esistono quattro grandi categorie: coloro che credono nell’aldilà, coloro che non ci credono, coloro che sono indecisi e coloro che non sono interessati o non sono ancora interessati – è noto che questo interesse aumenta con l’età. Ovviamente, è bene appartenere a una qualsiasi di queste categorie se si è soddisfatti. Ma almeno per ora, io sono tra coloro che stanno ancora cercando. Se leggete, ad esempio, lo studio “The Psychology of Life After Death” (7), condotto dallo psichiatra Ronald K. Siegel, è probabile che la vostra fede in qualsiasi tipo di aldilà diminuisca drasticamente. Questo nonostante, secondo questo studio, un sondaggio Gallup condotto nel 1978 abbia mostrato che circa il 70% delle persone negli Stati Uniti d’America credesse nell’aldilà, e possiamo supporre che i cittadini europei non siano sostanzialmente diversi. E sì, per coloro che non credono in un prolungamento della vita, il filosofo Auguste Comte una volta disse sentenziosamente: “La ricerca dell’anima e dell’immortalità è una fase infantile dello sviluppo umano”. Eppure, dopo aver letto i libri di altri psicologi o psichiatri più aperti alla trascendenza spirituale, la speranza di un’estensione della coscienza dopo la morte biologica può essere notevolmente accresciuta. Ad esempio, il Dr. Ran D. Anbar, nel suo studio “Cosa succede dopo la morte?” (1), scrive: “Sosteniamo che la nostra percezione della realtà sia limitata da ciò che il nostro cervello è stato preparato a gestire. Ad esempio, sappiamo che ci sono molte cose che non possiamo percepire, come la luce o il suono, che sono al di là della capacità del nostro cervello di registrarle. È anche ragionevole supporre che ci siano molte cose che non possiamo percepire e di cui non siamo consapevoli. Pertanto, piuttosto che una posizione di certezza sulla mancanza di esistenza dopo la morte, potrebbe essere più umile sostenere una posizione agnostica: è inconoscibile ciò che accade dopo la morte”.

„De gustibus non disputandum”

Perché esito invece di schierarmi da una parte o dall’altra?
Innanzitutto, quando si tratta di cibo o credenze: “de gustibus non disputandum”.
Ma un motivo concreto per cui non sono tra gli scettici convinti è che trovo preferibile procedere a tentoni, cercare alternative a un destino che si concluderebbe definitivamente e irrevocabilmente nell’oscurità eterna, con la cessazione del cuore. Inoltre, esistono consigli profilattici a riguardo, e non da chiunque. Allo stesso Dr. Sigmund Freud viene attribuita l’affermazione che “nell’inconscio ognuno di noi è convinto della propria immortalità”. Il Dr. Carl Gustav Jung va oltre. Così, nel suo studio “La psicologia della vita dopo la morte” (7), Ronald K. Siegel riassume quanto segue: “Jung sosteneva che il concetto di immortalità, universalmente presente nell’inconscio dell’individuo, svolge un ruolo importante nell’igiene psichica”. Possiamo saperne di più dal sito web dell’Associazione Internazionale di Psicologia Analitica nell’articolo “Volume 18: La vita simbolica” (4): “Nella prefazione a “Phenomenes Occultes” di C. G. Jung (1939), vengono esaminati i fenomeni occulti, in particolare il problema dell’esistenza dell’anima dopo la morte. I saggi del libro sono descritti come riguardanti l’idea di immortalità e il suo valore funzionale, non il problema metafisico dell’immortalità. L’idea di immortalità esiste in tutto il mondo ed è quindi reale – una caratteristica della vita psichica. Si sostiene che, per ragioni di igiene psichica, è meglio non dimenticare tali idee universali e, se sono scomparse, per negligenza o negligenza intellettuale, dovrebbero essere ricostruite il più rapidamente possibile, indipendentemente dalle presunte “prove” filosofiche a favore o contro la loro esistenza. Quindi, in breve, dato che abbiamo già una vena di fede nell’aldilà nel nostro subconscio, sarebbe preferibile collegare la nostra mente cosciente a questo desiderio per per raggiungere una maggiore armonia psichica.

“La religione dell’amore”, metafora o essenza

Sono semplicemente troppo analitico per credere in un “aldilà” strettamente edenico come prospettato dagli insegnamenti religiosi. Tuttavia, sono tentato di accettare che le religioni, una volta spogliate delle proprie mitologie, abbiano un profondo denominatore comune riguardo alla trascendenza della spiritualità. In altre parole, l’espressione “la religione dell’amore” è troppo attraente per non aggrapparsi ad essa. Ma prima di esplorare il possibile potere dell’amore di creare un mondo di anime, intraprendo un viaggio introduttivo attraverso alcune fonti di ispirazione psicologica. Ce ne sono certamente altre, forse anche più suggestive, ma le ho trovate e mi sembrano abbastanza utili.

– Aldous Huxley “Le porte della percezione. Paradiso e Inferno”
– Gabor Mate “Il mito della normalità”
– Carl Jung “L’uomo e i suoi simboli”,

Cosa hanno in comune questi pensatori? Innanzitutto, esplorano la trascendenza della spiritualità. Il Dott. Jung, nel capitolo “Avvicinarsi all’Inconscio” del libro “L’uomo e i suoi simboli”, scrive: “Non permettetevi di essere ingenui nell’affrontare i sogni. Essi hanno origine da uno spirito che non è propriamente umano, bensì il respiro della natura – del bello e del generoso, così come della dea crudele. Se vogliamo caratterizzare questo spirito, faremmo meglio a tornare alle antiche mitologie e alle favole della foresta primitiva.

Inoltre, Huxley e il Dott. Mate lo fanno personalmente e direttamente utilizzando sostanze psichedeliche, un metodo che, insieme all’ipnosi e alla più difficile meditazione intensa, è attualmente il modo più noto per approfondire stati di coscienza alternativi. Non essendo vincolato, come Gabor Mate e Carl Jung, dai rigori della professione psichiatrica, il filosofo e scrittore Aldous Huxley – candidato nove volte al Premio Nobel per la Letteratura – non esita nemmeno a concludere il suo libro proponendo la propria visione dell'”aldilà”, dove le anime persistono dopo la morte. “Le antiche tradizioni sono corrette. Esiste uno stato postumo del tipo descritto nel libro di Sir Oliver Lodge “Raymond”, ma esiste anche un paradiso di terrificanti esperienze visionarie, come quelle che soffrono qui gli schizofrenici e alcuni consumatori di mescalina”, scrive Huxley alla fine del suo libro.

A sua volta, il Dr. Gabor Mate cita, nel capitolo “Jesus in Tipi. Psychedelics and Healing” del suo libro “The Myth of Normality”, il Dr. Rick Doblin, fondatore e presidente della “Multidisciplinary Association for Psychedelic Studies” (MAPS). Ed ecco cosa dice il Dr. Doblin: “Tendiamo a pensare, con il nostro ego, di essere il Centro dell’Universo. Gli psichedelici lo muovono e possiamo vederlo, molto più di una parte enorme di questo individuo, molto più di una parte di questo individuo. L’unità va indietro nel tempo e avanti nel tempo. Possono portarci fuori dai nostri schemi abituali. Quando smetti di guardare le cose dalla sua prospettiva, senti che si libera un nuovo potenziale e un senso di connessione.” Lo scopo di queste poche citazioni è piuttosto quello di sottolineare che i grandi pensatori sono stati aperti alla possibilità che “il mondo sia più di quanto sembri” (Gabor).

Un modello immaginario dell'”altro mondo”

Ma come potrebbe essere l’aldilà? E, ovviamente, spero che non si riduca a infestare vecchie case e a molestare o spaventare le persone sensibili. E ora, torno a un modello dell'”altro mondo” che mi sorriderebbe. L’amore, per sua stessa essenza, è l’espressione della vicinanza delle anime, due o più – perché, non è forse vero?, l’ideale è poter amare molte persone – non necessariamente amare attraverso l’eros. Al polo opposto, l’egoismo o, ancora più drasticamente, la paura, l’odio, portano alla solitudine, all’isolamento dell’anima. Quindi, se ci fosse un nucleo, una comunione di anime, allora potrebbe basarsi essenzialmente sulle proprietà dell’amore. Un mattone è inerte, ma un muro costituito da mattoni è capace, ad esempio, di vibrare. Allo stesso modo, un’unione di anime innamorate potrebbe avere proprietà trascendenti che una singola anima troverebbe più difficile o addirittura impossibile sviluppare. Una metafora utile è il generoso scenario del film Avatar, in cui la coscienza è connessa a un nucleo. Sì, è un film di fantascienza e può essere ridotto a mera fantasia, ma ciò non esclude completamente l’intuizione ispirata. In altre parole, gli spiriti, soprattutto quelli empatici, potrebbero essere connessi a un livello di cui non siamo consapevoli quotidianamente. Ciò che voglio sottolineare è che, per un “raduno” di anime, i confini temporali possono perdere la loro rigidità e il loro significato. L’impronta di un’anima amorevole potrebbe rimanere, anche dopo la morte biologica, in qualche modo residente nelle dense nubi delle “multi-anime”. Ma cos’è una manifestazione spirituale senza emozioni, buone o cattive? Almeno da una prospettiva terrena, la mancanza di emozioni tradisce un’esistenza noiosa e totalmente priva di significato. Quindi, fino a che punto avrebbe valore una perpetuazione nel mondo delle anime se l’anima fosse priva di sentimenti? E ​​cosa potrebbe allora essere l’equivalente della gioia o della tristezza nel mondo delle anime immortali?

Solo una possibilità darwiniano

Una possibilità sarebbe che le anime post-mortem gioissero quando nuove anime amorevoli, soprattutto quelle conosciute, si connettessero al mondo delle anime, offrendo loro l’opportunità di ricordare le esperienze della loro precedente vita terrena. Rispettivamente, soffrirebbero quando altre anime care, perdendo gradualmente l’energia iniziale dell’amore, si staccassero infine dal nucleo, perdendosi e disperdendosi nella solitudine dell’universo. Un’altra domanda sarebbe come sia possibile, rigorosamente nelle condizioni dell’evoluzionismo darwiniano, che sia apparso un “mondo al di là”. Ecco una possibile risposta, non necessariamente l’unica. L’uomo antico immaginava, desiderava intensamente, praticava rituali plurimillenari e soprattutto credeva in varie forme di paradiso. E a causa di questa necessità, il cervello, con le sue incredibili possibilità, potrebbe aver creato a un certo punto la “pasta psichica” necessaria per cuocere una coscienza sopravvissuta, proprio come il cervello biologico ancestrale ha progettato e realizzato ogni nuovo organo: occhio, naso, orecchio, ecc. Un’idea del genere sembra molto audace, quindi faccio appello, a suo sostegno, a due paragrafi del capitolo “Scienza e inconscio” scritto dalla Dott.ssa Marie-Louise von Franz per il libro “L’uomo e i suoi simboli” di Carl G. Jung e dei suoi collaboratori. Così, troviamo: “Il fisico Wolfgang Pauli ha sottolineato che, a causa di nuove scoperte, la nostra idea dell’evoluzione della vita richiede una revisione che potrebbe tenere conto di un’area di interrelazione tra la psiche inconscia e i processi biologici. Fino a poco tempo fa, si presumeva che la mutazione delle specie avvenisse in modo casuale e che si verificasse una selezione attraverso la quale le specie “significative” e ben adattate sopravvivevano e le altre scomparivano. Ma gli evoluzionisti moderni hanno sottolineato che la selezione di tali mutazioni per puro caso avrebbe richiesto molto più tempo di quanto consenta l’età nota del nostro pianeta. Il concetto di “sincronicità” di Jung potrebbe essere utile in questo caso, perché fa luce su alcuni fenomeni più rari, “limite”, alcuni eventi eccezionali; in questo modo è quindi possibile spiegare come adattamenti e mutazioni “significativi” si siano verificati in un tempo più breve di quanto sarebbe stato necessario nel caso di mutazioni casuali.”

E nella pagina successiva, l’idea continua: “Sembra, quindi, che tali fenomeni anomali e accidentali si verifichino in presenza di un bisogno o di un desiderio vitale; questo fatto potrebbe spiegare ulteriormente perché una certa specie animale, sottoposta a forte pressione o in urgente necessità, possa produrre cambiamenti significativi (ma acausali) nella sua struttura materiale esterna”. Queste sarebbero le premesse di una possibile “vita dopo la morte”. Se preferite un’altra prospettiva, forse anche migliore. Almeno per me è importante immaginare modelli schematici in qualche modo coerenti. Quindi, più importante di un modello o dell’altro è che teoricamente ci sarebbe la possibilità di una vita dopo la morte, in modo che la vita stessa sarebbe più sopportabile. Per ora, siamo limitati dall’osservazione fatta dallo psicologo Jesse M. Bering nel suo lavoro “Intuitive Conceptions of Dead Agents’ Minds: The Natural Foundation of Afterlife Beliefs as Phenomenological Boundary” (2), a pagina 272: “L’aldilà pone qui un problema speciale semplicemente perché è epistemologicamente impossibile sapere cosa sia morto (…)”

Aldilà, Aldous Huxley

Ricordiamo le ultime parole del libro di Aldous Huxley “Paradiso e Inferno”: “Qualcosa di simile può accadere nello stato postumo. Dopo aver visto l’insostenibile splendore della Realtà successiva, e dopo aver oscillato avanti e indietro tra il paradiso e l’inferno, la maggior parte delle anime trova possibile ritirarsi in quella regione più tranquilla della mente, dove può usare i propri desideri, ricordi e fantasie e quelli altrui per costruire un mondo identico a quello in cui ha vissuto sulla terra. Tra coloro che muoiono, una minoranza infinitesimale è capace di unione immediata con il Fondamento divino, pochi sono in grado di sostenere la beatitudine visionaria del paradiso, pochi si risvegliano negli orrori visionari dell’inferno e non possono sfuggirvi; la grande maggioranza finisce nel tipo di mondo descritto da Swedenborg e dai medium. Da questo mondo è senza dubbio possibile passare, quando le condizioni necessarie siano state soddisfatte, a mondi di beatitudine visionaria o all’illuminazione finale. La mia supposizione è che lo spiritualismo moderno e l’antica tradizione siano entrambi Esatto. Esiste uno stato postumo del tipo descritto nel Raymond di Sir Oliver Lodge; ma esiste anche un paradiso di beata esperienza visionaria; esiste anche un inferno dello stesso tipo di orribile esperienza visionaria sofferta qui dagli schizofrenici e da alcuni di coloro che assumono mescalina; e esiste anche un’esperienza, al di là del tempo, di unione con il Fondamento divino”

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