Ogni anno, nel mese di maggio, Torino si trasforma in un crocevia globale dell’editoria. È il Salone Internazionale del Libro, la manifestazione più importante in Italia nel campo del libro e della cultura, seconda solo alla Buchmesse di Francoforte per numero di espositori in Europa. Un evento che, dal 1988, richiama editori, scrittori, lettori, istituzioni e professionisti da tutto il mondo, trasformando il Lingotto in un immenso laboratorio di idee, narrazioni, diritti e parole.

Un progetto culturale nato da un’intuizione

L’origine del Salone affonda le radici nella Torino degli anni Ottanta. Fu il libraio Angelo Pezzana, fondatore della libreria Luxemburg, insieme all’imprenditore Guido Accornero – allora azionista di Einaudi – a lanciare l’idea di una fiera del libro nazionale. La proposta, presentata ufficialmente nel luglio del 1987 all’Unione Industriale, incontrò immediatamente il sostegno delle istituzioni locali. Non mancarono le polemiche, soprattutto da Milano, dove l’allora sindaco Paolo Pillitteri cercò di attrarre l’evento nella capitale dell’editoria italiana. Ma Torino resistette e vinse. Alla prima edizione, nel maggio 1988, parteciparono oltre cinquecento espositori e più di centomila visitatori: un successo clamoroso, testimoniato anche dalle parole dello scrittore premio Nobel Josif Brodskij, che definì il Salone «un’idea luminosa con un pizzico di follia».

Dal Torino Esposizioni al Lingotto: una crescita inarrestabile

Inizialmente ospitato negli spazi del Torino Esposizioni, il Salone si trasferisce nel 1992 al Lingotto, l’ex stabilimento FIAT trasformato in centro congressi da Renzo Piano. Una sede che ha permesso alla manifestazione di espandersi progressivamente: oggi occupa oltre 110.000 metri quadrati, articolati tra i padiglioni 1, 2, 3 e l’Oval, oltre al Centro Congressi e a un’ampia area esterna.

Dal 2024 è stato previsto anche un nuovo padiglione temporaneo, il “Padiglione 4”, con l’obiettivo di migliorare l’accessibilità e dare maggiore visibilità alla programmazione del Bookstock, l’area del Salone dedicata ai lettori più giovani.

Nel tempo, il Salone ha saputo adattarsi e reinventarsi, affiancando alla sua struttura fieristica una ricca programmazione culturale. Dal 1996 ogni edizione ruota attorno a un tema portante, mentre dal 2001 viene ospitato un Paese straniero, i cui editori e autori sono protagonisti di incontri, eventi e pubblicazioni. L’impronta è quella di una manifestazione che guarda tanto al grande pubblico quanto ai professionisti del settore, inclusi agenti e operatori internazionali del mercato dei diritti.

Salone Off, Salone 365 e l’orizzonte urbano della cultura

Dal 2004, il Salone non si limita più al Lingotto, ma si diffonde capillarmente nella città e nella regione con il “Salone Off”: una rassegna di eventi paralleli in scuole, teatri, biblioteche, circoli, carceri, librerie e spazi inusuali, coinvolgendo le otto Circoscrizioni di Torino e numerosi centri del Piemonte.

Nel 2014 nasce il progetto “Salone 365”, che porta incontri con autori e laboratori nelle scuole e nei quartieri della città durante tutto l’arco dell’anno, in collaborazione con la Scuola Holden, le biblioteche civiche, librerie e associazioni culturali.

Queste diramazioni segnano un’evoluzione del Salone da fiera editoriale a piattaforma permanente di promozione della lettura e della cittadinanza culturale.

Formazione, innovazione e internazionalizzazione

Accanto all’evento principale, il Salone promuove una molteplicità di progetti annuali. Tra questi, “SalTo Scuola” propone attività educative e formative per studenti e insegnanti; “SalTo Pro” si rivolge invece agli operatori della filiera editoriale, offrendo percorsi di aggiornamento professionale.

Il “Rights Centre” è invece il cuore pulsante delle relazioni internazionali: uno spazio dedicato alla compravendita di diritti editoriali e audiovisivi, che fa del Salone un nodo strategico dell’industria culturale globale.

Molte sono anche le iniziative nate per intercettare nuovi pubblici e sostenere la bibliodiversità: il premio “Adotta uno scrittore”, il progetto “Un libro tante scuole”, il ciclo di lezioni “Adotta una parola” e la collaborazione con rassegne come Portici di carta (Torino), Lungomare di libri (Bari) e la Festa del libro medievale e antico di Saluzzo.

Temi, presenze e numeri: il caso emblematico del 2017

Negli anni, il Salone ha attraversato fasi di assestamento e competizione. L’edizione 2017, ad esempio, si è tenuta in un clima di tensione a seguito della scissione promossa dall’Associazione Italiana Editori, che aveva lanciato a Milano la fiera concorrente “Tempo di Libri”. Nonostante la defezione di importanti gruppi editoriali, Torino registrò un nuovo record di presenze, con 168.815 biglietti venduti, dimostrando la solidità del suo modello.

Una direzione culturale in evoluzione

La guida del Salone è passata attraverso diverse figure di rilievo. Dal 1994, con la nascita della Fondazione Salone del Libro, la manifestazione si è dotata di una struttura stabile. Per quasi vent’anni la direzione editoriale è stata affidata a Ernesto Ferrero. Nel 2017 è subentrato Nicola Lagioia, vincitore del Premio Strega, sotto la cui direzione il Salone ha ulteriormente rafforzato il suo ruolo culturale.

Dal 2024, la nuova direttrice editoriale è Annalena Benini, scrittrice e curatrice, scelta che conferma la volontà di rinnovare il Salone mantenendo saldo il legame tra letteratura e attualità.

Un laboratorio culturale con lo sguardo al futuro

Negli anni, il Salone ha creato nuove aree tematiche e spazi di inclusione: dal 2005 il progetto “Lingua Madre” ospita autori da Asia, Africa e America Latina impegnati in una riflessione sulle identità culturali. Nel 2006 nasce “Oltre”, spazio per adolescenti, mentre nel 2007 prende forma il “Bookstock Village”, un padiglione interamente dedicato alle giovani generazioni, dove convivono libri, tecnologia e nuove forme di narrazione.

Non mancano le iniziative simboliche, come il premio Salone Internazionale del Libro, assegnato con il voto di pubblico e espositori a grandi scrittori internazionali: Amos Oz nel 2010, Javier Cercas nel 2011.

Oggi il Salone Internazionale del Libro non è soltanto una vetrina dell’editoria, ma un laboratorio vivo dove si sperimentano visioni culturali, si costruiscono reti e si immagina il futuro del libro. Un appuntamento che continua a rinnovarsi senza rinunciare alla sua anima: promuovere la lettura come strumento di conoscenza, incontro e cittadinanza.

La nuova edizione è aperta dal 15 al 19 maggio 2025, ancora una volta negli spazi del Lingotto. Un’altra pagina da scrivere in una storia che da quasi quarant’anni accompagna l’Italia del libro.

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C’è stato un tempo in cui scrivere era un gesto raro, quasi ascetico. Apparteneva a pochi. Si scriveva per vocazione, o per una necessità interiore che sfiorava la condanna. Era un mestiere solitario, faticoso, spesso vissuto ai margini della società, in un altrove psicologico e materiale. Oggi non è più così. O meglio: non è più solo così. La scrittura si è estesa, democratizzata, diluita. È diventata una pratica quotidiana, un comportamento diffuso, una forma espressiva condivisa. Non più soltanto opera, ma esperienza. Non più solo pagina stampata, ma gesto comunicativo continuo.

Nel suo saggio, Arnaldo Greco osserva con lucidità e una punta di inquietudine questo cambiamento epocale: viviamo in un tempo in cui tutti scrivono, e in cui sempre più persone sentono di essere scrittori. I social network, le recensioni online, le chat private, i blog e le newsletter personali hanno modificato profondamente il nostro rapporto con la scrittura. La distinzione tra chi scrive per mestiere e chi scrive per vivere (o per essere visto vivere) si è assottigliata fino a scomparire.

Scrivere (di sé) come condizione esistenziale

La scrittura, oggi, non è più l’approdo faticoso di un lungo processo di elaborazione ma è diventata una modalità di presenza nel mondo. Non si scrive più soltanto per creare opere, ma per raccontare se stessi, condividere impressioni, formulare giudizi, documentare emozioni. In breve, per esistere. Ogni gesto, ogni pensiero, ogni micro-esperienza quotidiana può essere trasformata in un racconto. La scrittura ha smesso di essere un punto d’arrivo per diventare uno specchio in cui ci riflettiamo di continuo.

Come in un’esperienza ucronica, Greco immagina un attacco informatico capace di rivelare, all’improvviso, tutto ciò che abbiamo scritto nel privato: messaggi, email, chat, confessioni. Sarebbe il caos. Eppure, forse, sarebbe anche una rivelazione. Perché, suggerisce, siamo ormai talmente assorbiti dal nostro narcisismo digitale, così presi dal bisogno di raccontarci, che perfino lo scandalo universale delle nostre parole più intime ci troverebbe più preoccupati per ciò che gli altri penseranno di noi che non per ciò che scopriranno degli altri.

Il tracollo dell’autocritica e la nascita del “nuovo scrittore”

Greco individua uno dei passaggi più significativi di questa trasformazione nella scomparsa dell’imbarazzo. Un tempo chi scriveva doveva confrontarsi con il dubbio, con la soglia tra l’urgenza di esprimersi e la legittimità di farlo pubblicamente. Oggi no. È caduto quello che l’autore definisce il “tappo dell’autocritica”: la risposta immediata del pubblico – un “like”, un commento, una condivisione – ha sostituito la riflessione interiore. Basta emozionare qualcuno per sentirsi legittimati a scrivere per tutti. E il fatto stesso di scrivere è già un’autolegittimazione.

Non siamo scrittori perché produciamo testi significativi, ma perché produciamo testi e li concludiamo. L’idea stessa che il testo abbia una conclusione, che si presenti al pubblico con un inizio e una fine, lo rende – almeno potenzialmente – “letteratura”. Anche se è un post su Facebook, anche se è un messaggio su WhatsApp.

L’ossessione di raccontare

Il tratto più distintivo della nuova scrittura diffusa è l’ossessione narrativa. Non solo si scrive sempre, ma si vive pensando a come scrivere. Greco descrive questo fenomeno con uno sguardo disincantato ma non privo di empatia: tutti, ormai, osservano il mondo pensando a come trasformarlo in un racconto. Ogni evento – dal trancio di pizza al guasto del treno, dalla frase sentita al bar alla mostra vista in galleria – è potenzialmente un aneddoto, un tweet, una riflessione da condividere.

Non è più necessario cercare la materia narrativa: la vita quotidiana, in quanto tale, è già racconto. Non c’è più distanza tra l’esperienza e la sua trasposizione: la realtà è vissuta in funzione della sua futura narrazione.

Il trionfo dell’io e la nuova fede nel memoir

A incarnare perfettamente questo spirito è il successo di forme letterarie come il memoir, l’autofiction, il romanzo confessionale. Il soggetto della narrazione coincide sempre più spesso con l’autore. Non si teme più di dire “io soffro”, anzi, si crede fermamente che quell’“io” possa generare emozione. Non solo tra parenti o amici, ma tra sconosciuti. Perché quell’“io” ha ormai acquisito una corporeità nuova, alimentata dalla nostra presenza continua e visibile online: foto, video, aggiornamenti, geolocalizzazioni. Chi scrive non è più solo un nome sulla carta, ma un corpo riconoscibile, osservabile, empaticamente accessibile.

In questo senso, l’“io” letterario si è fuso con l’“io” reale. Scrivere in prima persona ha assunto una forza espressiva inedita, perché oggi il lettore conosce – o crede di conoscere – l’autore. Sa chi frequenta, dove va in vacanza, cosa lo fa ridere. L’identificazione è immediata, l’emozione diretta.

Il tramonto dell’antilirismo e l’illusione della trasparenza

Greco, richiamando una celebre lettura di Milan Kundera su Flaubert, propone una riflessione sul ruolo del lirismo nella scrittura contemporanea. Kundera osserva come il protagonista dell’Educazione sentimentale, Frédéric, resti impalato davanti allo specchio per un minuto intero, compiaciuto di sé. Un momento che Flaubert carica di sottile ironia: il personaggio è perso nella sua percezione lirica del sé, ignaro della luce comica che lo avvolge.

Oggi, sostiene Greco, quel tipo di distanza ironica sembra venuta meno. L’urgenza di raccontarsi ha preso il sopravvento sulla capacità di guardarsi da fuori. La conversione “antilirica”, che per i grandi romanzieri del passato era una tappa obbligata della maturità narrativa, non è più ritenuta necessaria. Al contrario, il lirismo è percepito come autentico, efficace, commovente. È ciò che genera engagement. Si scrive per far piangere, ridere, emozionare. Per smuovere, non per osservare.

L’uomo che scrive tutto

Nel finale del suo saggio, Greco cita una tribù ugandese secondo cui Dio è onnipotente perché “scrive tutto”. L’uomo moderno, in una certa misura, ambisce allo stesso potere. Scrive tutto, archivia tutto, racconta tutto. Non per tracciare una verità oggettiva, ma per affermare la propria presenza nel mondo. È una nuova forma di hybris, forse la più pervasiva: l’illusione che tutto ciò che viviamo possa e debba essere raccontato. Che ogni cosa abbia valore nella misura in cui viene scritta.

In questo scenario, l’autore si interroga – senza concludere con un giudizio definitivo – se questa bulimia narrativa sia davvero un segno di vitalità culturale o se non nasconda, piuttosto, una crisi della distinzione, del silenzio, del tempo lungo dell’elaborazione.

Scrittura come specchio collettivo

Greco non rimpiange nostalgicamente un’epoca in cui scrivere era per pochi. Piuttosto, mette in evidenza le ambivalenze di un’epoca in cui scrivere è per tutti. Una trasformazione che ha reso la scrittura più democratica, più inclusiva, ma anche più fragile. Perché se tutti scrivono, e se tutto può essere scritto, cosa distingue ancora un’opera da una testimonianza? Un romanzo da una confessione? Un pensiero da una reazione?

La risposta non è semplice, ma forse sta proprio nello spazio che sapremo ancora riservare al dubbio, all’ironia, alla distanza. E nella capacità di guardarsi allo specchio senza rimanere impalati, come Frédéric, per un minuto intero.

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Per molti visitatori di Roma, il Colosseo rappresenta una tappa irrinunciabile. La sua sagoma inconfondibile, proiettata su scatole di pizza, magliette turistiche e souvenir di ogni tipo, è l’emblema più riconoscibile della grandezza dell’antica Roma. Ma dietro l’immagine da cartolina si cela una storia più complessa e stratificata, fatta di fasti imperiali, decadenza medievale, riutilizzi improvvisati e restauri moderni. Un racconto che attraversa secoli, testimoniando non solo l’ingegnosità dell’architettura romana, ma anche il rapporto mutevole che la città eterna ha intrattenuto con le sue rovine.

L’ingegneria dello spettacolo

Costruito tra il 72 e l’80 d.C. sotto gli imperatori Vespasiano e Tito, l’originario Anfiteatro Flavio era concepito per stupire. Capace di ospitare fino a 50.000 spettatori, il Colosseo non era solo una struttura destinata agli spettacoli, ma una straordinaria macchina teatrale. Al centro della scena c’era l’arena – termine che deriva dal latino harena, la sabbia che copriva il suolo per assorbire il sangue dei combattimenti.

Sotto il pavimento, nascosto alla vista del pubblico, si sviluppava l’ipogeo, un complesso sistema di gallerie, montacarichi e botole da cui facevano il loro ingresso gladiatori, animali esotici e scenografie mobili. Era un vero e proprio mondo sotterraneo, dotato di tecnologie raffinate che consentivano apparizioni spettacolari, contribuendo alla drammaticità dei giochi.

Tra le meraviglie architettoniche dell’edificio figurava anche il velarium, un’enorme tenda retrattile pensata per proteggere gli spettatori dal sole. Composto da 240 strisce di tessuto manovrate da altrettanti argani e montato su pali di legno, questo gigantesco sistema di copertura anticipava, per molti versi, i tetti mobili degli stadi moderni. Era non solo un’impresa ingegneristica di prim’ordine, ma anche una soluzione brillante a uno dei problemi che ancora oggi affligge i turisti: l’arsura delle giornate romane.

Il prezzo dell’oblio

Se l’età imperiale fu il momento di massimo splendore, i secoli successivi segnarono un lento ma inesorabile declino. Dopo il VI secolo, con la progressiva caduta del potere imperiale e il mutare delle funzioni urbane, il Colosseo fu abbandonato. L’arena smise di ospitare giochi e si trasformò in un terreno per orti, depositi di fieno, e persino in stalla. L’ipogeo venne riempito di detriti e terra, scomparendo alla vista per oltre un millennio.

Le arcate del monumento divennero rifugio per artigiani, cambiavalute, fabbri e calzolai. Nel XII secolo fu addirittura fortificato dai Frangipane, una potente famiglia baronale, trasformandolo in una roccaforte urbana. E mentre i pellegrini lo scambiavano per un antico tempio pagano dedicato al sole, leggende e superstizioni alimentavano un alone misterioso: si diceva che i negromanti vi si recassero di notte per evocare i demoni.

Persino la Chiesa tentò di piegare il Colosseo a nuovi scopi. Papa Sisto V, grande urbanista del Rinascimento, immaginò di riconvertirlo in una fabbrica di lana, progetto ambizioso quanto fallimentare. Poco dopo, la natura prese possesso delle rovine: sulle pietre si insediò una flora spontanea tanto variegata da attirare l’interesse dei botanici, che vi censirono oltre trecento specie diverse.

Dalla rovina al restauro

Nel corso dei secoli, il Colosseo fu anche una cava a cielo aperto. Interi blocchi di travertino vennero prelevati per la costruzione di altri edifici, mentre la metà mancante della struttura crollò in seguito a una serie di terremoti. Secondo lo storico Garret Ryan, le due principali cause della mutilazione del monumento furono proprio “i terremoti e i papi, in quest’ordine”.

La riscoperta del suo valore storico e simbolico iniziò solo in epoca moderna. Negli anni Trenta del Novecento, durante il regime fascista, Benito Mussolini avviò lo sgombero dell’ipogeo, nell’ambito della sua più ampia politica di esaltazione della romanità classica. Ma bisognerà attendere gli anni Novanta per un vero progetto di restauro sistematico, e il 2011 perché i visitatori potessero finalmente accedere agli ambienti sotterranei.

Oggi, il Colosseo è uno dei siti archeologici più visitati al mondo, capace di attirare più turisti della Fontana di Trevi e della Cappella Sistina messi insieme. Ma la sua forza non risiede solo nella monumentalità, bensì nella stratificazione di significati che racchiude: luogo di spettacolo e di sangue, simbolo di potere e di caduta, rovina romantica e laboratorio della memoria collettiva.

Un’eredità che resiste

Il Colosseo è, in definitiva, un testimone privilegiato della parabola millenaria di Roma: dall’impero alla decadenza, dalla marginalità al mito. È sopravvissuto a guerre, incuria, terremoti e vandalismi, ma anche alle mutazioni del gusto e alle alterne fortune della sua città. La sua tenacia architettonica, frutto del genio romano per l’ingegneria, continua a stupire e a interrogare. Perché, come dimostra la sua storia, ogni pietra porta con sé una domanda, ogni rovina custodisce una memoria. E il Colosseo, più di qualsiasi altro edificio antico, sembra ancora pronto a rispondere.

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Nel cuore della mitologia greco-romana si nasconde una verità inquietante quanto illuminante: perché così tante figure mostruose dell’antichità sono femminili? Una nuova raccolta di saggi indaga la questione e rivela quanto questi archetipi antichi continuino a modellare la cultura contemporanea, soprattutto nelle sue dinamiche di genere.

Nel vasto repertorio di miti che la cultura occidentale ha ereditato dal mondo greco-romano, i mostri non sono semplici creature fantastiche: sono specchi culturali. Figure deformi, alate, zannute, inumane, spesso evocano paure profonde e limiti invisibili, agendo come strumenti narrativi per definire ciò che è umano e ciò che, al contrario, rappresenta la minaccia dell’alterità. Ma tra le molte inquietanti creature che popolano questi racconti millenari, una caratteristica ricorre con insistenza: la mostruosità ha spesso volto di donna.

A evidenziarlo con forza è Jess Zimmerman in Women and Other Monsters: Building a New Mythology, pubblicato da Beacon Press. In questo saggio composito e appassionato, l’autrice ripercorre la genealogia delle creature femminili della mitologia classica per decostruire, attraverso una prospettiva femminista, i codici culturali che le hanno generate e tramandate. Il risultato è un’indagine che intreccia analisi letteraria e memoria personale, capace di aprire interrogativi attuali sul ruolo che il mito gioca ancora oggi nella costruzione delle aspettative legate alla femminilità.

Secondo Zimmerman, la tradizione occidentale ha trasformato alcune qualità temute o incomprese nelle donne – forza, desiderio, conoscenza, ambizione – in elementi di mostruosità. Medusa, ad esempio, incarna in modo esemplare questa ambivalenza: dotata di una bellezza pericolosa e di un potere mortifero, è temuta e demonizzata perché racchiude in sé la forza e la minaccia dell’indipendenza. Allo stesso modo, Cariddi rappresenta un abisso divoratore, mentre Scilla si manifesta come una molteplice trappola, un pericolo ineludibile e “al femminile”. Entrambe appaiono nell’Odissea, ma non come semplici ostacoli: sono personificazioni di angosce ancestrali legate al corpo e al controllo.

Queste figure, evidenzia la curatrice Madeleine Glennon in un contributo per il Metropolitan Museum of Art, non erano solo narrazioni simboliche: per gli antichi, erano parte integrante di una realtà mitologica che si credeva quasi storica. I mostri, e in particolare quelli femminili, rivelavano i confini della società, rafforzando norme e ruoli, soprattutto quelli imposti alle donne.

Jess Zimmerman, che ha scoperto la mitologia da bambina leggendo il Libro dei miti greci dei D’Aulaire, parte da questo immaginario per smontarlo dall’interno. Affianca le proprie riflessioni a quelle di studiosi come Jeffrey Jerome Cohen, autore di riferimento nella cosiddetta “teoria dei mostri”, e Debbie Felton, che ha analizzato il ruolo della mostruosità nel mondo antico come proiezione delle paure maschili. Zimmerman recupera anche l’analisi iconografica di Kiki Karoglou su Medusa, la sintesi di Robert E. Bell sulle figure femminili mitologiche, e gli studi di Marianne Hopman su Scilla.

Il percorso che Women and Other Monsters propone è insieme intimo e culturale. Ogni saggio è dedicato a una figura mitologica – dalla Sfinge alla Chimera, da Lamia a Circe – e si trasforma in una riflessione su come la società moderna continui, spesso inconsapevolmente, a raccontarsi e a regolare la femminilità attraverso l’eco dei mostri antichi. Non a caso, Zimmerman colloca il suo lavoro nel solco di una tradizione contemporanea di riscrittura mitologica che include autrici come Muriel Rukeyser, Margaret Atwood e Madeline Miller, tutte impegnate a dare voce e complessità alle figure femminili relegate a margini o a simboli.

La scelta di concentrarsi sulla mitologia greco-romana non è casuale. Zimmerman osserva che il pensiero classico ha plasmato per secoli l’idea stessa di “qualità” letteraria in Occidente, contribuendo a definire canoni estetici e morali da una prospettiva dominata da uomini bianchi, cisgender, europei. Recuperare e reinterpretare quei miti attraverso nuove lenti significa mettere in discussione non solo i racconti in sé, ma anche le strutture culturali che li hanno mantenuti vivi.

Alla base di questa rilettura, spiega Zimmerman, vi è una domanda semplice ma dirompente: e se ciò che l’antichità ci ha insegnato a temere fosse, in realtà, ciò che oggi potremmo imparare ad ammirare? Le qualità che rendevano mostruose queste figure – la loro autonomia, la loro fame, la loro intelligenza – sono le stesse che, nelle mani di un eroe maschile, sarebbero celebrate come virtù.

Il saggio di Zimmerman non è soltanto una rilettura del passato. È una proposta per il futuro: un invito a interrogare i testi antichi non come reliquie, ma come strumenti culturali vivi, capaci di aiutarci a comprendere le dinamiche del presente. In fondo, come afferma l’autrice stessa, i mostri non sono che “le favole della buonanotte che il patriarcato si racconta”. Riconoscerli, nominarli e riscriverli è forse il primo passo per svegliarsi.

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In un’epoca in cui la comunicazione è onnipresente, paradossalmente cresce il numero di persone che faticano a comprendere e produrre testi scritti anche solo di media complessità. È il fenomeno, tutt’altro che marginale, dell’analfabetismo di ritorno: una forma di regressione culturale che non risparmia neppure professionisti altamente qualificati – medici, ingegneri, avvocati – e che si manifesta in scritture mal costruite, sgrammaticate, spesso prive di nesso logico.

Il linguista Tullio De Mauro, negli ultimi anni della sua vita, lanciava l’allarme con crescente urgenza: l’incapacità diffusa di leggere e scrivere correttamente indebolisce il pensiero critico e razionale, rendendo la società più vulnerabile alla manipolazione, più reattiva emotivamente che riflessiva. In altre parole, meno democratica. Laddove viene meno la competenza linguistica, si affievoliscono anche gli strumenti del cittadino per vigilare sul potere, per comprenderlo e metterlo in discussione.

Secondo De Mauro, il problema non è casuale. In Italia, osservava, le classi dirigenti hanno spesso guardato con sospetto all’estensione del sapere: un popolo istruito, in grado di argomentare e dissentire, è più difficile da governare. Il sogno orwelliano della distopia linguistica, raccontato in 1984, non sarebbe più soltanto un’avvertenza letteraria, ma una realtà silenziosamente in atto.

In questo scenario si inserisce un’opera che ha già suscitato attenzione e simpatia tra lettori di tutte le età: La lingua verde di Valeria Della Valle e Giuseppe Patota (edito da Rizzoli). Non un semplice prontuario grammaticale, ma un vero e proprio strumento di orientamento nella giungla dell’italiano contemporaneo. Ordinato alfabeticamente, il volume risponde a centinaia di dubbi frequenti – dall’uso corretto degli accenti alla distinzione tra apostrofo ed elisione, dai trabocchetti della coniugazione ai casi più comuni di scivolamento sintattico.

Ma ciò che distingue il libro è l’approccio: mai punitivo, sempre costruttivo. Gli autori, entrambi linguisti di lungo corso, non si limitano a indicare gli errori, ma spiegano perché si sbaglia e come correggersi, con esercizi, esempi, giochi. Non si scagliano contro i neologismi o gli anglismi – spesso frutto di puro esibizionismo – e non si scandalizzano di fronte a forme ormai comuni come l’uso del presente al posto del futuro (“domani prenotiamo l’albergo”). L’invito è semmai a distinguere tra evoluzione naturale della lingua e impoverimento pericoloso.

Il vero rischio, sostengono Della Valle e Patota, è la marginalizzazione dell’italiano nei luoghi dove dovrebbe essere custodito e trasmesso: la scuola e l’università. Ridurre l’insegnamento della lingua nazionale o sostituirlo con l’inglese – senza una riflessione seria sul bilinguismo e sul ruolo della lingua madre – significa indebolire non solo una competenza tecnica, ma una struttura profonda del pensiero.

Non è mai troppo tardi per riavvicinarsi alla propria lingua, ricordava il celebre maestro Alberto Manzi. La lingua verde nasce proprio con questo spirito: non per colpevolizzare, ma per accompagnare. È una guida, ma anche una dichiarazione d’amore per una lingua che, lungi dall’essere antiquata o in declino, è viva, complessa, affascinante. E, come ogni organismo vivo, ha bisogno di cura, attenzione, rispetto.

In un momento storico in cui la chiarezza espressiva è un atto politico, riscoprire la ricchezza dell’italiano non è solo un esercizio di stile: è molto di più.

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Nel cuore della primavera parigina del 2025, la Fondation Louis Vuitton apre le sue porte a una delle mostre più imponenti e ambiziose mai dedicate a un artista vivente. David Hockney, maestro indiscusso della pittura contemporanea, occupa fino al 31 agosto tutti gli spazi dell’edificio disegnato da Frank Gehry, trasformando l’architettura in un’estensione del proprio universo visivo. Con oltre quattrocento opere, realizzate tra il 1955 e il 2025, questa retrospettiva monumentale si propone come una celebrazione della vitalità, dell’audacia e della capacità di costante reinvenzione di uno degli artisti più longevi e versatili del nostro tempo.

A partire dal titolo, che riprende un motto caro a Hockney – “Ricorda che non possono annullare la primavera” – la mostra assume i contorni di un messaggio di resilienza estetica. Curata con la partecipazione diretta dell’artista, in collaborazione con Jean-Pierre Gonçalves de Lima, suo storico compagno di lavoro, l’esposizione si distingue non solo per la quantità di opere esposte – dipinti, disegni, video, opere digitali e installazioni immersive – ma per la coerenza con cui queste tessono il racconto di un percorso creativo lungo settant’anni.

Un’esperienza immersiva senza precedenti

L’intero percorso si articola su undici gallerie, ciascuna con una propria identità, ma pensata come parte di un insieme organico. La narrazione si apre con una selezione di lavori giovanili, tra cui spicca il Ritratto di mio padre (1955), realizzato durante gli anni di formazione alla Bradford School of Art. Segue il periodo californiano, iconico e solare, con le celebri tele dedicate alle piscine – A Bigger Splash (1967) e Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) (1972), quest’ultimo passato alla storia per essere stato battuto all’asta nel 2018 per 90 milioni di dollari, stabilendo un record per un artista vivente.

La sezione successiva esplora i lavori tra gli anni Ottanta e Novanta, epoca in cui Hockney intensifica il proprio interesse per la natura e i grandi paesaggi. L’opera A Bigger Grand Canyon (1998), con la sua struttura prospettica quasi cubista, testimonia il desiderio di superare i limiti della rappresentazione fotografica, una tensione che già aveva portato l’artista a sperimentare con collage fotografici composti da decine di immagini unite per offrire una visione più tridimensionale del reale.

Il cuore dell’esposizione: la maturità tra Yorkshire, Normandia e Londra

L’asse portante della mostra è rappresentato dagli ultimi venticinque anni della carriera di Hockney, periodo in cui l’artista si stabilisce nello Yorkshire e poi in Normandia. Qui, la natura diventa osservatorio privilegiato del mutare delle stagioni e degli stati d’animo. L’opera Bigger Trees near Warter (2007), prestata dalla Tate, segna un punto culminante nella riflessione sul paesaggio britannico, mentre May Blossom on the Roman Road (2009) esplode in un’esuberanza primaverile che sembra quasi voler gridare la propria esistenza.

In parallelo, Hockney sviluppa una nuova forma di ritratto intimo e diretto, realizzato con l’iPad: amici, familiari e fiori vengono tratteggiati con colori brillanti, in una sintesi tra tradizione e innovazione. Sessanta di questi ritratti digitali, stampati e incorniciati in stile classico, compongono una delle sezioni più sorprendenti dell’esposizione. L’opera Guardando i fiori (incorniciati) (2022), dove volti e nature morte convivono nella stessa installazione murale, condensa lo spirito ironico e tenero dell’artista.

La Normandia: un nuovo laboratorio creativo

Il primo piano della Fondazione è interamente dedicato al ciclo normanno, con una serie di opere realizzate durante il lockdown del 2020. Attraverso la tavoletta digitale, Hockney cattura la rinascita primaverile della campagna francese: la serie 220 for 2020, composta interamente su iPad, documenta giorno per giorno la trasformazione del paesaggio, giocando con la luce e il tempo. In una sala adiacente, una collezione di disegni a inchiostro – La Grande Cour (2019) – rievoca la solennità narrativa dell’arazzo di Bayeux, intrecciando memoria storica e attualità visiva.

Il dialogo con la storia dell’arte

Ma Hockney non si limita a reinventare se stesso: dialoga costantemente con la storia della pittura. La sezione The Great Wall (2000) – che raccoglie riproduzioni di opere dal Quattrocento in poi – apre a una riflessione più ampia sulla genealogia del suo sguardo. Le influenze del primo Rinascimento, dei maestri fiamminghi, ma anche di Cézanne, Picasso e Van Gogh emergono in modo esplicito nella Galleria 9, dove sono esposti dipinti che sembrano rendere omaggio a questi padri spirituali.

Un’altra galleria è dedicata alla passione di Hockney per la musica e la danza: lo spazio espositivo si trasforma in una sala da ballo, ispirata alla casa dell’artista, dove vengono reinterpretate alcune delle scenografie operistiche da lui progettate sin dagli anni Settanta, in una nuova composizione multimediale realizzata con 59 Studio.

Londra e l’enigma dell’ultima stagione

La mostra si chiude con una sala intima, riservata alle opere più recenti, realizzate a Londra dal 2023. Qui l’artista si confronta con modelli iconografici come Edvard Munch e William Blake, dando vita a dipinti enigmatici che attraversano confini tra arte, spiritualità e scienza: After Munch: Less is Known than People Think (2023) e After Blake: Less is Known than People Think (2024) condensano riferimenti astronomici, storici e geografici in un linguaggio visivo essenziale ma denso di significato. In chiusura, l’ultimo autoritratto dell’artista suggella un percorso di ricerca che si è fatto, con il tempo, sempre più interiore.

Un artista oltre le definizioni

David Hockney, nato a Bradford nel 1937, è oggi non solo uno dei protagonisti indiscussi della pop art, ma anche un pioniere della sperimentazione tecnologica in campo artistico. Designer, pittore, fotografo, scenografo, autore digitale: la sua carriera si è distinta per una sorprendente capacità di attraversare media, generi e linguaggi mantenendo intatta una voce personale e riconoscibile. Sinestetico nel percepire suoni come colori, capace di reinventarsi a ogni stagione della vita, Hockney incarna una visione dell’arte come forma di resistenza alla linearità del tempo.

La mostra alla Fondation Louis Vuitton non è solo una retrospettiva, ma un viaggio dentro un pensiero visivo in continua evoluzione, che continua a fiorire come una primavera inesausta.

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A settant’anni dalla sua scomparsa, Sidonie-Gabrielle Colette torna con forza nel panorama editoriale europeo, libera finalmente da vincoli di copyright. Ma al di là dell’opportunità commerciale, ciò che sorprende è la vitalità della sua voce: ironica, tagliente, moderna. Una scrittura che scavalca epoche e generi per raccontare con impareggiabile acutezza i desideri, le contraddizioni, le insidie dell’identità – soprattutto femminile – in tutte le sue sfumature.

Nata nel 1873 a Saint-Sauveur-en-Puisaye, in Borgogna, e morta nel 1954 a Parigi, Colette ha vissuto – e scritto – ogni stagione del Novecento: dagli ultimi fuochi della Belle Époque alle ferite della guerra, dai palcoscenici del varietà alla solennità dell’Académie Goncourt. Eppure, nessuna etichetta può contenerla: non solo romanziera, ma cronista, attrice, autrice teatrale, pioniera del reportage narrativo. Donna pubblica e insieme riservata, eccentrica e disciplinata, provocatrice e segretamente malinconica.

Nel 2024, la scadenza dei diritti ha innescato un vero e proprio “effetto Colette” nel mondo editoriale italiano: nuove traduzioni, collane dedicate, apparati critici, illustrazioni d’autore. La casa editrice L’Orma ha inaugurato un articolato progetto editoriale – il «Chantier Colette» – che prevede la pubblicazione di dieci titoli entro il 2026, a partire dai classici Gigi e La vagabonda. Le nuove edizioni puntano su traduzioni rigorose ma aggiornate, accompagnate da introduzioni firmate da studiose come Daria Galateria, che sottolinea l’eleganza e l’efficacia di uno stile che predilige il non detto, sfuma i passaggi drammatici, cesella ogni frase come un esercizio di precisione.

La riscoperta attuale non è però un semplice ritorno nostalgico. Colette parla al nostro tempo perché l’ha anticipato. La sua modernità risiede nella libertà formale, nel rifiuto degli stereotipi, nella sensibilità ecologica e sensuale che attraversa ogni pagina. Il suo femminismo non è ideologico ma incarnato, vissuto con naturalezza e orgoglio, in anni in cui l’emancipazione era ancora una provocazione.

La parabola di Colette prende avvio a Parigi nel 1893, quando sposa Henry Gauthier-Villars, detto Willy, editore e autore prolifico quanto discutibile. Fu lui a intuire il talento della giovane moglie e a spingerla a scrivere i primi romanzi – quelli della serie di Claudine, autobiografici e permeati di un erotismo esplicito per l’epoca – che tuttavia pubblicò con il proprio nome. Il successo fu immediato: romanzi, adattamenti teatrali, scandali. Ma alla fama non corrispose il riconoscimento autoriale. Solo dopo il divorzio, Colette poté rivendicare la paternità delle opere.

Fu l’inizio di una lunga autodeterminazione artistica e personale. Lasciato il marito, visse con la marchesa Mathilde de Morny – “Missy” – sfidando apertamente le convenzioni sociali. Celebre il bacio tra le due donne in scena al Moulin Rouge nel 1907: un gesto che suscitò scandalo ma anche affermò pubblicamente una diversa concezione della femminilità. Di quegli anni di libertà, arte e marginalità restano le tracce nei romanzi L’Ingénue libertine e La vagabonda, cronache semi-fictionalizzate della vita tra i teatri e i caffè parigini.

Negli anni successivi Colette seppe reinventarsi ancora. Giornalista per Le Matin, osservatrice del costume, reporter dal fronte interiore dell’animo umano, raccontò con leggerezza solo apparente i grandi temi dell’amore, del desiderio e della perdita. L’incontro con Henri de Jouvenel, secondo marito e padre di sua figlia, segnò un’ulteriore svolta. Negli anni Venti scrisse opere come Sido e La Naissance du jour, in cui abbandona ogni illusione romantica per tornare alle radici: l’infanzia in campagna, l’eredità morale della madre, il culto della natura.

Suo terzo marito fu Maurice Goudeket, che l’accompagnò fino alla morte. Intanto, la sua scrittura evolveva verso una forma breve e penetrante: Le Pur et l’Impur, La Chatte, Duo sono romanzi densissimi sulla gelosia e l’identità, dove l’essenziale diventa stile. Lo conferma anche la traduttrice Maria Laura Vanorio: «Tradurre Colette è come ascoltarla in una stanza piena di voci. Ma alla fine, è la sua che emerge, limpida, distinta, modernissima».

Anche in Gigi, forse il suo testo più popolare, si coglie questa ambiguità tra leggerezza e sguardo lucido. Una quindicenne destinata a diventare mantenuta, ma che riesce a deviare il proprio destino con intelligenza e innocenza. Da quel breve racconto sono nati musical, film, adattamenti teatrali: testimonianza di un immaginario potente e flessibile, capace di attraversare media e generazioni.

Rimane, oggi come allora, la voce limpida e inimitabile di una scrittrice che non amava scrivere – diceva che era un compito gravoso, preferiva piantare alberi – ma che ha saputo farlo come pochi. Un’artista che ha scolpito la parola fino a renderla trasparente, precisa, tagliente. Con ironia, ma anche con compassione. Per l’umano, per il femminile, per la vita. Nel 1954, alla sua morte, Colette fu la prima scrittrice francese a ricevere funerali di Stato. Oggi, più che una commemorazione, la sua rinascita editoriale è un invito alla lettura. Perché Colette, l’irriverente, l’indomabile, non è solo una figura del passato: è una voce del presente. E del futuro.

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Dimenticata per un secolo, l’auto elettrica fu a lungo relegata al ruolo di “veicolo da donna”. Una storia di stereotipi, marketing e innovazione mancata.

All’inizio del Novecento, il futuro dell’automobile era ancora tutto da scrivere. In un panorama tecnologico in pieno fermento, le auto elettriche si contendevano il mercato con i veicoli a vapore e con quelli a benzina. Quest’ultima era tutt’altro che destinata al successo: nel 1900, solo il 22% delle automobili prodotte negli Stati Uniti era alimentato a combustibile fossile. Il resto si divideva equamente tra le altre due alternative, e molti osservatori dell’epoca vedevano nell’elettrico una soluzione affidabile, pulita e moderna, soprattutto per l’uso urbano.

Ciononostante, sappiamo com’è andata a finire. La benzina ha vinto la sfida, l’elettrico è stato archiviato come una curiosità d’epoca per quasi un secolo, e oggi – ironicamente – lo riscopriamo come frontiera ecologica e simbolo della mobilità del futuro. Ma com’è potuto accadere che una tecnologia promettente sia stata così radicalmente marginalizzata? La risposta, come spesso accade, non risiede solo nei limiti tecnici, ma anche nei fattori culturali e sociali.

L’automobile come spazio di genere

A sollevare per la prima volta la questione fu, negli anni ’90, la storica americana Virginia Scharff. Nei suoi studi pionieristici sostenne che l’auto elettrica fosse stata etichettata, fin dagli albori, come “auto da donna”. Un’immagine apparentemente innocua, ma che avrebbe avuto profonde ripercussioni sull’immaginario collettivo e sul destino stesso di quella tecnologia.

Un recente studio basato su pubblicità e dati statistici tra il 1900 e il 1919 ha confermato quella intuizione. È vero: nel primo decennio del Novecento, le auto elettriche non venivano ancora vendute con un marketing esplicitamente femminile. Le prime pubblicità si rivolgevano a professionisti urbani, a padri di famiglia, a uomini d’affari che cercavano affidabilità e pulizia negli spostamenti quotidiani. Le auto a benzina, d’altra parte, erano soggette a guasti frequenti, difficili da avviare, spesso inaffidabili. L’elettrico prometteva un’esperienza silenziosa, comoda, senza manovelle né macchie d’olio.

Ma quando la Ford T – economica, massificata, a benzina – invase il mercato e ne cambiò le regole, i produttori di auto elettriche si trovarono con le spalle al muro. In un contesto sempre più competitivo, cercarono un nuovo target: le donne. Così, nel giro di pochi anni, le campagne pubblicitarie cambiarono tono e destinatari. Negli anni Dieci, oltre il 75% della comunicazione relativa ai veicoli elettrici si rivolgeva al pubblico femminile.

L’invenzione dell’auto “da donna”

L’associazione tra auto elettriche e donne non fu casuale, né frutto di un semplice orientamento di mercato. Rifletteva una visione sociale ben più profonda: quella delle “sfere separate”, in cui uomini e donne vivevano ruoli distinti e complementari. Alla donna spettava la casa, lo spazio privato e protetto; all’uomo, il lavoro, il movimento, l’avventura. In questo schema, l’auto elettrica – facile da guidare, silenziosa, priva di ingranaggi complicati – sembrava la scelta perfetta per signore che dovevano accompagnare i figli a scuola o recarsi a fare la spesa senza dipendere da un autista.

Nel breve periodo, la strategia funzionò. Marchi come Detroit Electric – che produsse oltre 13.000 esemplari – riuscirono a sopravvivere più a lungo dei loro concorrenti, proprio grazie a un’efficace campagna rivolta alle donne dell’alta borghesia urbana. Tuttavia, quella scelta si rivelò presto un boomerang.

Quando la benzina imparò dal femminile

Nel 1912, Charles Kettering inventò il motorino d’avviamento elettrico, eliminando una delle principali barriere pratiche delle auto a benzina: la manovella. Inizialmente considerato un accessorio “effeminato”, il nuovo sistema si affermò rapidamente grazie alla sua utilità. Nel 1919, fu installato di serie anche sulla Ford T, rendendo le auto a combustione molto più accessibili anche al pubblico femminile.

Ma le auto a benzina non si limitarono a questo. Iniziarono a incorporare elementi prima associati all’universo femminile: parabrezza, sedili imbottiti, maggiore comfort. Così facendo, assorbirono il meglio del design elettrico, ma senza farsi carico del bagaglio simbolico. L’auto elettrica, al contrario, restò prigioniera di una narrazione di genere che, con il mutare dei tempi, si fece sempre più anacronistica. Mentre la società evolveva, il marketing dell’elettrico rimaneva ancorato a un immaginario vittoriano, sempre meno attraente.

Quando il genere decide le sorti della tecnologia

Se è vero che il crollo dell’auto elettrica dipese in gran parte dalla mancanza di infrastrutture (la rete elettrica urbana era limitata, le stazioni di ricarica pressoché inesistenti), è altrettanto vero che il legame con un modello di femminilità tradizionale contribuì a renderla culturalmente obsoleta. Anche quando, sul piano economico, l’elettrico sarebbe potuto tornare competitivo – grazie al calo dei prezzi dell’energia – l’idea stessa di “auto da donna” lo penalizzò nell’immaginario collettivo.

Questa vicenda storica mostra come le tecnologie non evolvano solo in base a criteri razionali o di efficienza, ma anche attraverso narrazioni, simboli, stereotipi. Ci ricorda che ridurre una scelta tecnica a una questione di genere può avere conseguenze durature e profonde.

Una lezione per il futuro

Oggi, il contesto è profondamente cambiato. Le donne rappresentano metà dei nuovi acquirenti di automobili negli Stati Uniti. Eppure, persiste una divisione culturale negli atteggiamenti verso la sostenibilità: numerose ricerche indicano che le tecnologie verdi sono percepite come “femminili” e, talvolta, screditate per questo. È paradossale, quindi, che alcuni dei protagonisti attuali dell’industria dell’auto elettrica promuovano una retorica basata sul ritorno alla mascolinità tradizionale.

La storia dell’auto elettrica, con tutte le sue deviazioni e i suoi fallimenti, suggerisce un’altra strada. Dimostra che la neutralità tecnologica è un’illusione, e che innovazione e progresso possono realizzarsi solo se accompagnati da valori di inclusione, accessibilità e democrazia. Perché la mobilità del futuro – come quella del passato – non riguarda solo motori e batterie, ma anche chi siamo e chi vogliamo diventare.

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