La ricognizione storica – dagli antichi saggi greci ai documenti ottocenteschi – mette in luce un’evidenza semplice ma cruciale: la quantità e la qualità delle fonti condizionano profondamente la nostra conoscenza del passato. Dal «vuoto» dei trattati sulla demagogia greca fino all’«oceano» di carte del mondo contemporaneo, lo storico deve orientarsi tra assenze e surplus.

La storiografia è, in fondo, una disciplina che convive con due poli opposti: da un lato, la scarsità di fonti per certi periodi; dall’altro, l’inabissarsi in un mare di documenti quando si avanza verso l’età moderna e contemporanea. Per lo studioso diventa cruciale «sapere quando fermarsi» pur restando rigoroso, evitando lo smarrimento o il salto ad assunti non supportati.

I. L’antichità greca e il caso della demagogia

Nel mondo della Grecia antica, i grecisti sanno bene che esistono tracce (a volte soltanto i titoli) di trattati dedicati al concetto di demagogia, ma quei testi non si sono conservati. Il fenomeno è emblematico: sapevano dell’esistenza di opere, ma non abbiamo il contenuto.
Ad esempio, in quella riflessione politica che ruota attorno a termini come δηµαγωγός («demagogo») e δηµαγωγία («demagogia»), gli oratori ateniesi del IV secolo attribuiscono un significato spesso negativo al termine: uno dei pochi studi recenti segnala che, per quei parlanti, la demagogia implicava un rapporto instabile tra stratega-oratore e demos. (Università di Palermo)
Alle difficoltà interpretative si sommano quelle materiali: mancano le opere originali, l’uso del termine cambia nel tempo e secondo l’autore, e spesso resta da comprendere se quei trattati – se fossero esistiti – condannassero la demagogia o la considerassero in un’accezione meno negativa. Il bilancio è emblematico: sappiamo che un discorso esisteva, ma non possiamo accedervi.
Questo settore della storiografia antica dimostra quanto l’assenza non sia semplicemente un «buco» da colmare, ma una condizione permanente della ricerca: lo storico deve accettare che per certe epoche la documentazione sia frammentaria, selettiva, mediata da autori che la commentano, reinterpretano, distorcono.

II. Il Medioevo: ancora fonti limitate, ma più accessibili

Il passaggio al Medioevo non elimina le difficoltà, ma ne cambia la natura. Se è vero che per certi argomenti (ad esempio i longobardi) è possibile visionare tutte – o quasi tutte – le pergamene sopravvissute in pochi giorni, questo vuol dire anche che l’orizzonte documentale è limitato. Ciò impone ai ricercatori una certa padronanza del corpus «definito».
Le introduzioni agli studi medievali ricordano che la storiografia del medioevo si basa su fonti come annali, cronache, diplomi, cartolari, che spesso riflettono interessi ecclesiastici, istituzionali o aristocratici. (arcbibliography.org)
Un esempio significativo è l’organizzazione sistematica delle fonti: la grande impresa delle Monumenta Germaniae Historica documenta la volontà di catalogare, editare e rendere accessibili le fonti per un ampio arco temporale. (archive.history.ac.uk)
Tuttavia, anche in questo caso lo storico deve confrontarsi con limiti: le fonti sono poche, frammentarie, spesso concentrate su élite o istituzioni, e non sempre danno accesso ai vissuti «dal basso». Ma la loro consistenza – e il fatto che siano spesso pubblicate – offre un orizzonte chiuso entro cui orientarsi.

III. Dall’Ottocento in poi: la moltiplicazione delle carte

Arrivando all’età moderna e contemporanea, la situazione si capovolge: non è più la scarsità, ma la sovrabbondanza a costituire la sfida. Dal periodo della Rivoluzione francese in poi gli Stati nazionali, le amministrazioni civili, le organizzazioni private e quelle militari producono volumi documentali crescenti. Per uno storico che voglia studiare, ad esempio, l’alimentazione contadina nell’Ottocento – o più tardi – la quantità delle carte (governative, burocratiche, economiche, personali) supera la possibilità di analizzarle tutte. Come si sottolinea, «né anni basterebbero» per visionare tutto.
In questo contesto, la ricerca storica cambia natura: non più reperimento e completa esauribilità del corpus, bensì selezione, orientamento metodologico, scelta consapevole del «quando fermarsi». La mole stessa della documentazione – le «masserie» di atti – impone che lo storico selezioni il materiale utile, identifichi criteri di campionamento, scelga un percorso tra tanti possibili.

IV. Due facce dello stesso mestiere

Allora possiamo tracciare una sorta di continuum:

• Antichità e primi secoli: fonte = scarsità, frammentarietà, scelta obbligata. Lo storico lavora con l’assenza.
• Medioevo: sorgono corpus definiti, ma ancora limitati; possibile un accesso pressoché completo, ma su dossier ristretti.
• Età moderna e contemporanea: fonti in abbondanza, ma la sfida diventa l’orientamento e il filtraggio. La ricerca diventa «sapere dove tagliare».

Questo continuo pone una costante tensione metodologica: quali criteri usare? Come decidere che abbiamo raccolto «sufficienti» documenti per chiarire un problema? Quale area della fonte privilegiare? Qual è il «giusto» punto di arresto?

V. Implicazioni per lo storico

Le difficoltà non sono soltanto tecniche: sono eminenti anche epistemologiche. Ecco alcuni punti chiave:

• Condizionamento della fonte: l’assenza di testi antichi (ad esempio i trattati sulla demagogia greca) impone di lavorare solo su testimonianze indirette e di considerare con cautela ciò che non si è conservato.
• Bias temporali e sociali: le fonti tendono a privilegiare gli attori dominanti (élite, istituzioni, scrittori elevati) e trascurano il quotidiano, il marginale, il silenzioso.
• Gestione della mole documentaria: per i periodi più recenti, lo storico deve costruire criteri di selezione, campioni, filtri tematici, evitando l’“annegamento” nell’archivio.
• Consapevolezza della finitezza: sia nell’antichità che nell’epoca contemporanea non esiste una «visione completa». In un caso perché le fonti mancano; nell’altro perché esse sono sovrabbondanti e in continuo ampliamento.
• Lavoro di interpretazione e contestualizzazione: lo storico non è solo un raccoglitore: deve interpretare il contesto, riconoscere le lacune, valutare la fonte non solo per ciò che dice ma anche per ciò che tace.

VI. Un esempio concreto: la demagogia greca

Tornando all’esempio iniziale: sappiamo che nell’antica Grecia esistevano trattati sulla demagogia. Non li possediamo. Alcuni studiosi pongono che tali trattati condannassero la demagogia; altri ne suggeriscono un’accezione meno negativa. La divergenza nasce perché il materiale è assente e le testimonianze indirette (oratori, frammenti, commentatori) sono soggette a interpretazione. In particolare, lo studio recente evidenzia che il termine δηµαγωγός non ha un significato univoco, e che gli oratori greci lo impiegavano in modi che variano dal neutro al fortemente critico.
Da ciò discende un insegnamento metodologico: la storia antica non è un archivio completo da esplorare, ma un insieme di tracce da interpretare; e la memoria è selettiva.

VII. Perché questo percorso conta per la cultura contemporanea

La riflessione sulla natura delle fonti non è mero tecnicismo accademico: ha implicazioni per la pubblica cultura e per la nostra consapevolezza storica. Quando leggiamo della demagogia, del passato medievale, delle politiche del Novecento, dobbiamo ricordarci che ogni narrazione — anche la più raffinata — poggia su condizioni materiali, scelte editoriali, contesti archivistici, filtri di conservazione.
In un’epoca in cui le informazioni sono iper-disponibili, l’archivio digitale e la proliferazione delle “carte” rischiano di nascondere il vero problema: non la mancanza di dati, ma la necessità di sapere selezionare, ordinare, contestualizzare. E di avere chiaro che la storia non è un mosaico completo da ricomporre, ma un racconto costruito su tracce scelte.

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Prima di diventare presenza quotidiana sulle nostre tavole, lo zucchero è stato merce rara, simbolo di lusso e poi motore di rivoluzioni agricole, industriali e politiche. Dalle piantagioni coloniali alla barbabietola europea, il percorso di questo ingrediente rivela una storia di potere, economia e cultura materiale che ancora oggi plasma la nostra alimentazione.

Una dolcezza che non è sempre stata dolce

Oggi lo zucchero è così diffuso da sembrare quasi eterno: un elemento stabile delle nostre cucine, una certezza nelle ricette familiari e nei consumi quotidiani. Eppure la sua storia è tutto fuorché lineare. Per secoli è stato una rarità preziosa, un bene di lusso riservato alle élite, un prodotto coloniale che collegava l’Europa al Mediterraneo medievale e poi alle Americhe moderne.

La sua diffusione non è solo una vicenda gastronomica. È un capitolo decisivo della storia economica globale: una materia prima capace di muovere navi, costruire imperi, generare schiavitù, scatenare innovazioni. Ed è proprio dalla traiettoria di questa sostanza bianca e cristallina che si può leggere l’evoluzione del gusto, del potere e della tecnologia.

L’arrivo in Europa: tra medicina e aristocrazia

Lo zucchero approda in Europa attraverso il mondo arabo. Nel Medioevo viene trattato più come farmaco che come alimento: un correttivo, una spezia, un ingrediente in grado di “riequilibrare gli umori”. Il suo prezzo era così elevato da renderlo inaccessibile alla gente comune. Solo le corti e le farmacie potevano permettersi di utilizzarlo.

Gli usi erano limitati: canditi sontuosi nelle tavole nobiliari, confetture rare e sfarzose, preparazioni simboliche più che sostanziali. La dolcezza era il linguaggio della ricchezza.

Il sistema delle piantagioni: la dolcezza che costa caro

Con l’espansione europea oltremare tra XVI e XVIII secolo, la produzione dello zucchero si sposta nelle Americhe e nelle Antille. Lì nascono le grandi piantagioni di canna da zucchero, un sistema che segnerà profondamente la storia: economia schiavistica, monoculture intensive, concentrazione di ricchezza e sfruttamento umano.

Gli zuccherifici coloniali diventano una macchina industriale ante litteram: catene di montaggio, produzione continua, logiche di mercato globali. Lo zucchero diventa una merce sempre più richiesta dalla classe borghese europea, ma resta comunque costoso. Le famiglie popolari, ancora nell’Ottocento, se ne servono con parsimonia o lo considerano un lusso.

La rivoluzione della barbabietola: quando l’Europa si emancipa

Il passaggio decisivo avviene tra fine Settecento e inizio Ottocento. La barbabietola da zucchero, studiata già da Marggraf e perfezionata da Achard, diventa la protagonista di un esperimento agricolo destinato a cambiare il continente.

La svolta arriva durante il Blocco Continentale napoleonico (1806–1814): con le importazioni coloniali paralizzate, l’Europa è costretta a cercare un’alternativa interna. Nascono allora le prime fabbriche di zucchero da barbabietola, sostenute da politiche economiche aggressive e da incentivi pubblici.

In pochi decenni, Francia, Germania e Austria sviluppano una filiera completa. Lo zucchero smette di essere un bene esotico e diventa un prodotto europeo, industriale, stabile e – soprattutto – economico. È questa rivoluzione che rende possibile la diffusione domestica di dolci, confetture e conserve.

La trasformazione delle cucine europee

L’impatto culturale è enorme. Lo zucchero a buon mercato cambia i palati e i gesti quotidiani:

• le torte, prima rare, entrano nella routine domestica;
• le marmellate diventano pratica comune in case borghesi e contadine;
• la pasticceria vive una stagione d’oro;
• si sviluppano industrie alimentari moderne, dai biscotti alle caramelle.

Il gusto europeo si addolcisce. E con esso cambiano le tecniche di conservazione, le abitudini stagionali, la relazione con la frutta e persino la percezione dell’infanzia, associata sempre più al sapore dolce.

È lo stesso contesto che affascina Marc Bloch nel 1933, quando scrive a Febvre chiedendosi, quasi provocatoriamente: «La bisnonna la faceva la marmellata?». Una domanda che sintetizza la consapevolezza che la tradizione non è un fatto immobile, ma un prodotto delle condizioni materiali.

Lo zucchero come oggetto storico

Oggi la storia dell’alimentazione continua a verificare quanto lo zucchero sia stato motore di trasformazioni più profonde di quanto immaginiamo. Non solo gastronomiche, ma politiche, sociali, agricole. La sua evoluzione racconta la nascita del capitalismo moderno, le dinamiche coloniali, le disuguaglianze globali e le innovazioni scientifiche.

In questa prospettiva, il barattolo di marmellata che portiamo a tavola non è solo un alimento: è un concentrato di storia. Un piccolo archivio di rivoluzioni industriali, migrazioni di piante, scelte politiche, metamorfosi culturali.

Ed è proprio qui che la lezione degli Annales appare ancora attuale: la storia non sta solo negli archivi, ma anche nella dispensa.

I gusti e le abitudini dolciarie dell’Ottocento:
quando l’Europa scoprì il piacere dello zucchero

L’Ottocento è il secolo in cui l’Europa addolcisce il proprio palato. È un cambiamento lento ma radicale: il gusto collettivo, per secoli calibrato su sapori acidi, amari o speziati, viene progressivamente conquistato dalla dolcezza. La trasformazione non riguarda solo la cucina, ma il modo stesso di percepire il cibo, la festa, l’infanzia, il benessere.

Il secolo delle conserve e del “fatto in casa”

La disponibilità di zucchero a prezzi accessibili — grazie alla barbabietola — spalanca la porta a una tradizione che oggi consideriamo quasi innata: le conserve domestiche.

Nelle case borghesi, e lentamente anche in quelle popolari, compaiono:

• marmellate di frutta estiva preparate in grandi pentole di rame;
• sciroppi e gelatine, pensati come riserva vitaminica invernale;
• frutta candita, un tempo privilegio delle corti.

La confettura diventa un gesto di autosufficienza, un rito stagionale, una prova di cura domestica. Eppure, appena un secolo prima, tutto questo era economicamente proibitivo.

La nuova pasticceria europea

Parallelamente si afferma la pasticceria moderna, che tra Parigi, Vienna e Torino crea un linguaggio comune di dolci stratificati, creme, glasse e lievitati:

• il croissant codificato nella forma attuale,
• le torte farcite (Saint-Honoré, Sacher),
• le meringhe rese finalmente stabili,
• le praline e le caramelle prodotte industrialmente.

La dolcezza diventa una competenza tecnica: laboratori, scuole, manuali, ricettari illustrati. Nascono mestieri nuovi e un vero “ceto pasticcere”.

Infanzia e dolce: un legame culturale nuovo

È nell’Ottocento che il gusto dolce viene associato all’infanzia. Prima, i bambini mangiavano ciò che mangiava la famiglia, senza una categoria dedicata di alimenti “per i piccoli”. Ora invece compaiono:

• biscotti da colazione,
• latte zuccherato,
• caramelle vendute fuori dalle scuole,
• dolci premi per il comportamento.

Il dolce diventa ricompensa, consolazione, linguaggio affettivo. Una trasformazione culturale destinata a durare.

Zucchero come status sociale

Se la nobiltà dell’Ancien Régime usava il dolce come simbolo di rango, la borghesia ottocentesca lo trasforma in segno di modernità. Offrire pasticcini ai propri ospiti significa possedere gusto, educazione, aggiornamento culturale. Le nuove sale da tè, i caffè letterari, i pâtissiers diventano luoghi di vita sociale. Anche nella provincia europea, il dolce testimonia un desiderio di elevazione.

L’espansione dei dolci industriali

Con il progresso tecnologico, tra metà e fine Ottocento esplodono industrie dolciarie che esistono ancora oggi:

• fabbriche di biscotti,
• cioccolaterie meccanizzate,
• stabilimenti di confetteria,
• produzione di caramelle alla frutta o alla menta.

Lo zucchero si democratizza ulteriormente. I dolci diventano “quotidiani”, non più legati alle feste religiose o ai matrimoni. Le città vedono nascere negozi specializzati con vetrine ricche come gioiellerie.

Il rovescio della medaglia

Questa dolce rivoluzione introduce anche nuove discussioni: spesso le stesse che abbiamo oggi. Medici e igienisti cominciano a interrogarsi su:

• consumo eccessivo,
• deterioramento dei denti,
• legame tra zuccheri e obesità,
• dipendenza dal gusto dolce.

L’Ottocento, insomma, non è solo il secolo dell’entusiasmo zuccherino: è anche l’inizio del dibattito sulla sua ambivalenza.

La dolcezza come identità culturale

Il risultato è una trasformazione profonda dei modi di vivere e mangiare. Molti dei dolci che oggi riteniamo “tradizionali” – confetture, crostate di famiglia, biscotti da tè, torte del pomeriggio – sono, a ben vedere, prodotti culturali dell’Ottocento. Il secolo in cui la dolcezza smette di essere lusso e diventa linguaggio emotivo, rito domestico, piacere diffuso.

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Le compatte digitali dei primi anni Duemila – un tempo relegate nei cassetti – stanno vivendo un’improbabile rinascita culturale. A riportarle in auge è soprattutto la Generazione Z, attratta dal loro fascino imperfetto, dall’estetica “reale” e da un modo di fotografare più lento e intenzionale. I social amplificano il fenomeno, mentre il mercato dell’usato si svuota in tutto il mondo.

Un ritorno inatteso

In un’epoca dominata dallo smartphone e da sensori sempre più sofisticati, era difficile immaginare che le vecchie fotocamere digitali compatte potessero tornare a dettare tendenza. Eppure, negli ultimi due anni, il fenomeno si è imposto con evidenza sorprendente: le digicam dei primi anni 2000 – quelle con il corpo in metallo satinato, i minuscoli schermi LCD e gli zoom rumorosi – sono tornate protagoniste.

Il trend è talmente forte da essere stato registrato sui principali media internazionali. Negli Stati Uniti, ad esempio, queste macchinette stanno spopolando nei matrimoni, dove molte coppie preferiscono filmati tremolanti, colori slavati e l’atmosfera da “home video” rispetto ai video professionali. Le riprese amatoriali, imperfette e instabili diventano così una scelta estetica precisa, quasi una dichiarazione anti-patinatura.

Parallelamente, il mercato dell’usato vive una vera e propria esplosione: su piattaforme come eBay ed Etsy le ricerche sono cresciute in modo esponenziale, mentre i negozi specializzati riportano liste d’attesa insolite e scaffali costantemente vuoti. Le vecchie compatte vengono ricercate non soltanto come oggetti di culto, ma come strumenti reali di produzione creativa.

La spinta della Generazione Z

La rinascita delle digicam ha un volto preciso: quello della Generazione Z. A differenza dei Millennials, che hanno realmente vissuto la diffusione della fotografia digitale, i nati dopo il 1997 non hanno mai usato queste macchine nella loro epoca d’oro. Per loro, quindi, non si tratta di nostalgia, ma di scoperta.

Questi dispositivi rappresentano un’estetica “altra”, distante dagli smartphone di ultima generazione. Il vintage digitale nasce così come fenomeno culturale globale: dagli Stati Uniti all’Europa, dall’Australia al Canada, milioni di giovani stanno recuperando le vecchie fotocamere dai cassetti dei genitori o stanno cercando modelli usati a prezzi ormai lievitati.

Il ruolo dei social è determinante. Su TikTok l’hashtag #digitalcamera raccoglie centinaia di milioni di visualizzazioni, trasformando i video amatoriali nei nuovi oggetti del desiderio. I tutorial su come scegliere una compatta del 2004, le gallerie di foto con flash aggressivi e grana marcata, i confronti con gli smartphone contemporanei: tutto contribuisce a costruire un immaginario culturalmente molto forte.

Le case produttrici, paradossalmente, faticano a tenere il passo: molti modelli fuori produzione da oltre dieci anni vengono venduti oggi a prezzi superiori a quelli originali.

La ricerca dell’imperfezione

Per capire il senso profondo di questa rinascita occorre guardare alle immagini prodotte da queste vecchie fotocamere. La loro estetica è tutt’altro che neutra: flash bruciati, colori saturi, rumore digitale visibile, una resa che ricorda le foto delle vacanze familiari tra anni Novanta e Duemila.

Una generazione cresciuta nell’iper-nitidezza degli smartphone sembra ora desiderare qualcosa di diverso. L’imperfezione digitale diventa un manifesto estetico: un modo per opporsi alle immagini eccessivamente ottimizzate, corrette, filtrate, che popolano i social.

Le digicam obbligano inoltre a un gesto più lento, più intenzionale: non esiste il fuoco continuo, lo scatto istantaneo, la raffica infinita. Ogni foto richiede un minimo di attesa, una decisione. Per molti giovani questo significa recuperare un rapporto più autentico con la fotografia, meno condizionato dalla logica della performance e più vicino all’esperienza personale.

Alcuni osservatori parlano addirittura di una forma di “disintossicazione visiva”: l’uso di una fotocamera dedicata separa il tempo della ripresa da quello del resto della vita digitale, permettendo una gestione più sana e meno compulsiva dell’esperienza fotografica.

Un fenomeno sociale prima che tecnologico

Molti dei video virali che raccontano questa rinascita non mostrano solo immagini, ma rituali: la scelta della fotocamera, l’inserimento della scheda SD, l’attesa dello spegnimento del flash, la sorpresa nel rivedere foto scattate con un dispositivo che non promette la perfezione. È una forma di quotidianità analogica trasportata nel digitale.

La rinascita delle compatte si inserisce anche in un più ampio ritorno al passato che coinvolge moda, musica e tecnologia. Negli ultimi anni hanno fatto ritorno:

• i lettori MP3 e MiniDisc,
• le videocamere a nastro e i camcorder,
• il design estetico Y2K,
• le interfacce digitali retro.

È come se una parte della Generazione Z cercasse di esplorare un’epoca che non ha vissuto direttamente, ma che riconosce come culturalmente vicina perché costituisce l’infanzia delle tecnologie odierne.

Memorie reinventate

Il successo delle digicam non riguarda soltanto l’estetica, ma anche la narrazione. Le foto realizzate con questi dispositivi sembrano sempre appartenere a un ricordo, anche quando sono state scattate pochi secondi prima. Appendono alle immagini una patina temporale che lo smartphone, con la sua perfezione chirurgica, non sa restituire.

Molti utenti descrivono questa sensazione come “warm nostalgia”: una memoria artificiale eppure emotivamente efficace, capace di riportare alla mente atmosfere familiari, filmati d’infanzia, album fotografici conservati in salotto. È un bisogno di autenticità, o forse la ricerca di una verità costruita, più vicina all’immaginario cinematografico che alla realtà.

La fotografia lenta come gesto culturale

Infine c’è un’altra dimensione, forse la più profonda: la fotografia con una compatta digitale non fa parte dell’ecosistema dello smartphone. Ci si separa dal telefono, e dunque da notifiche, messaggi, app, distrazioni. Si prende in mano uno strumento che fa una sola cosa, e la fa con tutte le sue limitazioni.

Molti giovani raccontano che questo semplice gesto — tenere una fotocamera dedicata — li aiuta a vivere il momento con maggiore presenza, a osservare invece che scorrere, a rallentare il ritmo di un mondo digitale sempre più veloce. È un modo per sottrarsi all’iperconnessione e per riscoprire la fotografia come attività intenzionale.

Per concludere, la rinascita delle fotocamere digitali dei primi Duemila non è una semplice moda. È un fenomeno che racconta il bisogno di autenticità in un’epoca sovraccarica di immagini perfette, la ricerca di un rapporto più umano con la tecnologia, e il desiderio delle nuove generazioni di creare memorie che non siano solo archivi digitali, ma narrazioni visive dotate di un sapore personale.

La “vecchia” digicam torna così protagonista non per la sua qualità tecnica, ma per ciò che permette di vivere: un’esperienza imperfetta, lenta, intenzionale — e, forse proprio per questo, sorprendentemente moderna.

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Da secoli il titolo accompagna l’opera d’arte come un sigillo, una promessa di senso. Eppure una lunga tradizione moderna – dall’Espressionismo astratto all’Arte Povera – ha scelto il silenzio, trasformando il “Senza titolo” in una dichiarazione poetica e politica. Il nuovo libro di Chiara Ianeselli ricostruisce questa storia: una battaglia dell’immagine contro l’impero delle parole.

L’arte che parla senza pronunciare il proprio nome

In un’epoca dominata dalla comunicazione, dal personal branding e dalla crescente pressione a rendere le opere immediatamente riconoscibili, l’idea di lasciare un quadro “Senza titolo” può apparire quasi spiazzante. Eppure, negli ultimi due secoli, migliaia di artisti hanno rivendicato proprio questa forma di sottrazione: un modo per sottrarre il loro lavoro al dominio della letteratura, alla necessità di spiegare e guidare la lettura. È questo nodo culturale – sottile, affascinante, ricco di implicazioni – che Chiara Ianeselli affronta nel saggio Sulla necessità del Senza titolo. Il silenzio come linguaggio dell’arte (Postmedia, 2025). Un libro che ripercorre genealogie, conflitti e scelte radicali dietro una formula apparentemente neutra, in realtà tra le più dense di significato nella storia dell’arte contemporanea.

Storica dell’arte trentina oggi in servizio al MAXXI di Roma, Ianeselli distilla nel volume il cuore della sua ricerca dottorale: una lunga indagine sui titoli delle opere e soprattutto sull’assenza di titolo, ricostruita attraverso una bibliografia internazionale ricchissima e una serie di dialoghi diretti con testimoni d’eccezione del secondo Novecento – tra cui figure dell’Arte Povera come Giovanni Anselmo, Giulio Paolini, Piero Piacentino e Giuseppe Penone.

Quando l’arte non aveva bisogno di un nome

Per comprendere la portata rivoluzionaria del “Senza titolo”, Ianeselli ricorda che per secoli il problema non si era nemmeno posto. Nei dipinti destinati alle committenze religiose o aristocratiche il soggetto bastava a definire l’opera: Madonna col Bambino, Natività, Ritratto di…. L’identificazione avveniva tramite descrizioni dettagliate, non attraverso un titolo sintetico.

Lorenzo Lotto, nel suo Libro dei conti, registra nel 1545 il pagamento ricevuto per una Vesperbild oggi a Brera; ma ciò che annota non è un titolo, bensì una lunghissima descrizione iconografica. All’opposto, il celebre caso della Tempesta di Giorgione testimonia la libertà assoluta del pittore veneto: nessuna firma, nessuna indicazione; sarà Marcantonio Michiel, vent’anni dopo la morte dell’artista, a battezzare l’opera con il nome che ancora oggi la identifica.

La progressiva nascita del collezionismo privato tra Seicento e Settecento, e poi l’esplosione del mercato moderno nell’Ottocento e nel primo Novecento, mutano radicalmente il quadro: i mercanti necessitano di opere identificabili, commerciabili, riconoscibili. Nascono così titoli sistematici, spesso non dati dagli artisti ma imposti dai cataloghi, dagli inventari, dai galleristi.

Il Simbolismo e il Surrealismo aggiungono un ulteriore strato: titoli enigmatici, poetici, evocativi – L’enigme d’une heure, lasciato da De Chirico sul telaio del suo dipinto del 1911 – rendono l’opera una creatura di due mondi, quello visivo e quello verbale.

La ribellione: quando l’immagine combatte la parola

Proprio contro questo “dominio della letteratura” si schiera la moderna pratica del Senza titolo. Ianeselli ricorda un episodio emblematico: nel 1872 James Abbott McNeill Whistler invia alla Royal Academy il suo Arrangement in Gray and Black, ma il catalogo aggiunge arbitrariamente la dicitura Portrait of the Mother of the Painter. Whistler protesta furiosamente: per l’artista, conoscere l’identità della figura ritratta è irrilevante; la pittura è “poesia dello sguardo”, non racconto narrativo.

A partire dal secondo Novecento, questo dissenso diventa un movimento. I protagonisti dell’Espressionismo astratto – Rothko, Pollock, Baziotes, Clyfford Still – rigettano ogni titolo che imponga una lettura univoca. Still, irritato dai nomi poetici inventati da Peggy Guggenheim per le sue opere, rimuove nell’immediato dopoguerra tutti i titoli estranei, adottando un sistema a lettere e numeri. Rothko, dal 1948, sceglie l’ambiguità metodica: opere numerate, oppure semplicemente Senza titolo con un riferimento ai colori predominanti.

Questa sottrazione non è una timidezza; è una presa di posizione. L’immagine rivendica la propria autonomia. L’artista rifiuta di essere narratore.

Minimalismo e integralismo: arte senza riferimenti

Se l’Espressionismo astratto combatte per liberare la pittura dalla parola, il Minimalismo compie un ulteriore passo: elimina ogni possibile legame tra opera e mondo reale. Donald Judd, teorico antesignano della nuova avanguardia americana, proclama apertamente: “Preferisco l’arte che non è associata a nulla”. Nei suoi scritti – tra cui Specific Objects e le celebri Lamentele – l’artista difende un’arte che non racconti, non descriva, non simbolizzi: pura presenza nello spazio.

I suoi oggetti modulari, tanto criticati quanto influenti, portano titoli che non sono titoli ma codici: un modo per lasciarli liberi da ogni interpretazione. Robert Ryman, radicale pittore del bianco, spinge il concetto ancora oltre: nessuna illusione, nessun simbolo, nessun racconto. A volte usa come nominativi solo le marche dei colori impiegati; altre volte non usa alcun titolo, difendendo con ironia la mostra No Title Required, apice di una poetica che vede nel titolo un’intrusione indebita.

Il “Senza titolo” come segno dell’Arte Povera

In Italia, la stagione dell’Arte Povera – tra il 1967 e il 1971 – accoglie e rielabora questa tendenza. Germano Celant, teorico e promotore del movimento, definisce il Senza titolo come un “certificato fisico-mnemonico dell’esperimento”: non un sigillo narrativo, ma la traccia di un gesto, di un’azione, di un processo.

Per artisti come Giovanni Anselmo e Jannis Kounellis, l’assenza di titolo è un modo per sottrarre le opere alla tradizione letteraria e simbolista. Alighiero Boetti preferisce elencare i materiali impiegati, costruendo titoli tautologici che registrano il dato fisico dell’oggetto: Pietre e lastre di metallo (1968).

Diverso il caso di Giuseppe Penone, che invece difende la necessità di orientare la lettura: per lui il titolo non è vincolo, ma chiave. Lo dichiara a Ianeselli nel 2020: “Non è solo una ricerca formale. Il titolo indica un pensiero”. Così nascono opere come Respirare l’ombra, dove la parola apre uno spazio concettuale che l’immagine da sola non contiene.

Una lunga storia che continua

Il “Senza titolo” non è più una stranezza, né un vezzo. Alla 18ª Quadriennale d’arte di Roma, Francesco Stocchi ha usato proprio questa formula – in corsivo, secondo l’accezione proposta da Ianeselli – per intitolare una delle sezioni della mostra, quasi un omaggio alla storia del silenzio come gesto artistico.

Quel silenzio ha radici profonde: nasce dalla tensione tra immagine e parola, dalla lotta tra artista e sistema economico, dal desiderio di proteggere l’opera dalla sovrainterpretazione. È un silenzio polemico, meditato, a volte furioso; a volte ironico, altre volte mistico. Ma soprattutto è un silenzio che parla.

Ebbene, per mettere un punto e concludere, Chiara Ianeselli, con un metodo rigoroso e una scrittura limpida, mostra come dietro la scelta del “Senza titolo” si nasconda un’intera storia dell’arte alternativa: fatta di sottrazioni, di resistenze e di libertà. Il suo libro restituisce al pubblico non solo una ricostruzione critica, ma anche un invito: guardare l’opera senza pregiudizio, senza guida, senza la sicurezza di un nome. Lasciarsi leggere da ciò che si osserva. E accettare che, a volte, il silenzio dell’immagine è più eloquente di qualunque parola.

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Il dialetto in Italia esce dall’angolo dei ricordi familiari per riprendere vita come strumento identitario, vernacolare e creativo — animato dai social, reinventato sulla scena musicale e intrecciato a un rinnovato senso delle radici. In un paese che conta oltre 45 % di parlanti quotidiani di dialetto, l’era digitale e l’onda pop-culturale lo trasformano in lingua del presente.

Nel panorama linguistico italiano, il termine «dialetto» — spesso associato a una tradizione residuale o al parlato domestico — sta vivendo un sorprendente rilancio. Secondo una recente indagine di Istat, oltre il 45 % degli italiani utilizza ancora un dialetto allo meno in famiglia o nel cerchio amicale. Questo dato, di per sé significativo, assume nuove valenze se si considera che sono soprattutto le generazioni più giovani a riscoprire e a reinterpretare questi sistemi di comunicazione locale, trasformandoli in risorse culturali, identitarie e creative.

Il dialetto «ritrovato»

Sebbene l’italiano unificato abbia ormai raggiunto ampia diffusione, con nette prevalenze nei contesti formali e mediatici, la presenza del dialetto resta tutt’altro che marginale. Studi sociolinguistici mostrano come il dialetto continui a svolgere un ruolo di coesione sociale, segno di appartenenza territoriale e come specchio della storia famigliare.
In questo senso, l’esperienza del parlato locale non è più vista solo come «retaggio del passato», ma come materia viva da recuperare, riattivare e spesso trasformare.

La spinta digitale e virale

Una delle leve fondamentali della rinascita dialettale è l’ambiente dei social network. Piattaforme come TikTok, Instagram e YouTube offrono un palcoscenico dove creator e influencer – spesso sotto i trent’anni – reinterpretano modi di dire, slang locali, espressioni dialettali, rendendoli virali e trasformandoli in contenuto condivisibile.
Un articolo di Wired riferisce come molti utenti oggi mescolino l’italiano e la lingua locale in modo fluido, contribuendo a far emergere forme linguistiche ibride e riconoscibili.
In particolare nel Nord-Est dell’Italia, esperienze ventenni come quelle di creator veneti diventano emblematiche: il dialetto e il veneziano irrompono nello slang quotidiano, stimolando una forma di micro-identità comunicativa riconoscibile e seguita.
Così, il dialetto non è solo parlato: diviene performance, meme, citazione visiva – e in questo modo si rigenera.

Musica, palcoscenico e radici sonore

Parallelamente alla dimensione social, la scena musicale italiana ha iniziato a trattare il dialetto come elemento espressivo legittimo e potente. Nei testi, le lingue locali non sono più semplici «coloriture», ma parte integrante della narrazione artistica.
L’edizione del Festival di Sanremo 2025 rappresenta un caso paradigmatico: artisti come Tony Effe e Serena Brancale hanno utilizzato dialetti – romanesco, pugliese – per radicare il proprio racconto nella geografia linguistica del Paese.
Un contributo complementare arriva dai dibattiti nel mondo della linguistica italiana: la compresenza o l’affiancamento di italiano standard e varietà locali nei testi di canzoni apre una riflessione sulla lingua-presa-in-carico della contemporaneità.

Identità, radici e modernità

Dietro a questa molteplicità di fenomeni c’è un tema comune: la ricerca delle radici e dell’identità familiare o territoriale. In un’epoca dove la mobilità è elevata, dove le generazioni si spostano e i contesti linguistici si dilatano, il dialetto torna a farsi sapere come legame sensoriale con un luogo e un’origine.
In questo ambito non si tratta più di nostalgia passiva, ma di «ri-appropriazione»: di una lingua che torna in vita, in nuove forme, in nuovi contesti. E in questo riemergere, assume un valore simbolico rilevante: la lingua che dissentiva o scompariva ora diventa espressione di una comunità che vuole farsi vedere.

Quali prospettive?

Il rinascimento dialettale, se così vogliamo definirlo, apre alcune questioni. Primo: qual è il ruolo del dialetto nell’istruzione, nella radio, nei media nazionali? In passato, le guerre linguistiche — in termini di promozione dell’italiano standard — avevano segnato un declino dell’uso attivo del dialetto, almeno nei contesti pubblici.
Secondo: come evitare che la ripresa del dialetto diventi mero citazionismo o folklore – e invece resti strumento di comunicazione autentica? Il fenomeno è già in atto: il dialetto vive nella quotidianità dei giovani, non solo come “gioco” o “snippet”, ma come scelta consapevole di linguaggio.
Terzo: l’interazione tra dialetto e digitale suggerisce nuove forme di “scrittura” e diffusione: i video-short, le challenge linguistiche, gli hashtag-territoriali. In questo senso, il dialetto si equipara a forma colta e pop al tempo stesso.

Conclusione

Il dialetto, lungi dall’essere un fossile linguistico, torna a farsi luce nel panorama culturale italiano contemporaneo. Alimentato dai social, dai giovani, dalla musica, esso riemerge come codice di appartenenza, strumento creativo, veicolo di identità.
In un’Italia che si scrive attraverso migliaia di varianti, il dialetto non è più rimpianto: è una voce del presente, che racconta una geografia linguistica sfaccettata e viva. Per chi voglia ascoltarla, basta aprire uno schermo, guardare un palco, leggere una parola che sembrava perduta – e trovarvi un mondo.

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Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore). Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.

Quando Marc Bloch scrive a Lucien Febvre nel 1933, lancia una provocazione destinata a cambiare lo sguardo degli storici: anche un gesto quotidiano come preparare la marmellata ha una storia complessa alle spalle. Dalla diffusione dello zucchero alla rivoluzione della barbabietola, l’alimentazione rivela dinamiche economiche, sociali e culturali che sfidano i luoghi comuni sulla “tradizione di sempre”.

Come Marc Bloch e Lucien Febvre inaugurarono un nuovo modo di guardare al passato – a partire da un barattolo di confettura

Nel 1933 Marc Bloch scrive all’amico e collega Lucien Febvre una lettera che, letta oggi, sembra un piccolo manifesto del metodo delle «Annales». Confida di essersi appassionato a un tema su cui non aveva mai riflettuto: la storia dell’alimentazione, e in particolare quella delle conserve. E aggiunge, quasi divertito: «Hai mai pensato al problema della marmellata?».

La domanda, all’apparenza innocua, è in realtà un invito a scardinare la superficie delle abitudini familiari. Perché la marmellata, che oggi consideriamo un caposaldo della cucina domestica europea, è tutt’altro che un’invenzione immobile. Come ricordava Bloch, la tradizione della “marmellata della nonna” cela un nodo economico e tecnologico spesso ignorato: senza zucchero a buon mercato, la conservazione dolce dei frutti sarebbe rimasta un privilegio per pochi.

Lo zucchero, bene di lusso per secoli

Per comprendere la portata della riflessione di Bloch bisogna tornare al luogo – e al costo – dello zucchero prima del XIX secolo. In Francia, come nel resto d’Europa, lo zucchero era per lungo tempo un genere coloniale: prodotto nelle piantagioni delle Antille o del Brasile, importato attraverso rotte marittime, tassato, rarissimo nelle case comuni. Era una merce da farmacia o da cucina aristocratica, trattata quasi come una spezia preziosa.

Fare conserve zuccherate significava, dunque, utilizzare un ingrediente fuori portata per la maggioranza della popolazione. Le famiglie contadine si affidavano piuttosto a metodi di conservazione più antichi: essiccazione, fermentazione, cottura prolungata senza zuccheri aggiunti. La “marmellata” come la intendiamo oggi non apparteneva alla quotidianità delle bisnonne di Bloch.

La rivoluzione della barbabietola

La svolta arriva tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento, quando in Europa si sviluppa l’estrazione dello zucchero dalla barbabietola. È una trasformazione accelerata dalle guerre napoleoniche e dal blocco continentale, che mette in crisi le importazioni dalle colonie. È allora che la Francia, insieme a Germania e Austria, investe massicciamente nella produzione interna di zucchero, dando vita a una vera industria nazionale.

Il risultato è duplice:

• lo zucchero diventa molto più accessibile;
• la cucina domestica si apre a nuove possibilità.

È in questo contesto che la marmellata si diffonde nelle case borghesi e poi popolari, trasformandosi lentamente in rito familiare. Ma la sua “tradizione” è, di fatto, una costruzione dell’Ottocento: un’invenzione moderna entrata così in profondità nel quotidiano da sembrare antichissima.

Storia dell’alimentazione: un campo che nasce in una lettera

La curiosità di Bloch non è un aneddoto isolato. La sua corrispondenza con Febvre rivela la nascita di un nuovo modo di fare storia: non più centrato sui grandi eventi, ma sulle strutture profonde e sulle pratiche ordinarie. Il cibo, i gesti domestici, i costi dei prodotti, le tecniche artigianali: tutto diventa fonte legittima per comprendere le società del passato.

L’interesse per la marmellata, dunque, non è un capriccio intellettuale. È la dimostrazione di una svolta metodologica: la consapevolezza che la storia materiale – quella che passa per la tavola, il mercato, il lavoro quotidiano – illumina meglio di qualsiasi cronologia la vita delle persone.

Dalla cucina alla storiografia contemporanea

Oggi la storia dell’alimentazione è un settore solido e articolato, che attraversa antropologia, economia, agronomia, storia sociale. Studia le trasformazioni dei consumi, l’impatto delle tecniche agricole, i simboli culturali associati ai sapori. E continua a confermare l’intuizione di Bloch: ogni ricetta racchiude millenni di scambi, progressi tecnologici, tensioni geopolitiche.

La ribellione delle “Annales” contro una storia fatta solo di re e battaglie passa anche da qui: dal gesto modesto di una donna che versa zucchero in una pentola di rame. Un gesto che, per essere possibile, ha richiesto una rivoluzione agricola, industriale ed economica.

La domanda che resta

Quando Bloch chiede a Febvre «La bisnonna la faceva la marmellata o no?», non vuole davvero una risposta pratica. Sta indicando la via di un’analisi che scardina i miti della continuità e ci costringe a guardare la storia per quello che è: un sistema di trasformazioni lente, silenziose, spesso invisibili, che plasmano il nostro quotidiano più di quanto immaginiamo.

E forse è proprio questa la più attuale tra le lezioni dei due storici francesi: per capire il passato, bisogna imparare a interrogare le cose più semplici: perfino un barattolo di marmellata.

Bloch, Febvre e la rivoluzione delle Annales

Quando Marc Bloch e Lucien Febvre fondano nel 1929 la rivista Annales d’histoire économique et sociale, inaugurano una delle svolte più importanti della storiografia contemporanea. Il loro obiettivo è liberare la disciplina dalla centralità degli avvenimenti politici e dei “grandi uomini”, spostando l’attenzione sulle strutture profonde della società: l’economia, le mentalità, l’ambiente, la cultura materiale.

Una nuova idea di storia

Per Bloch e Febvre la storia è un campo plurale, che deve dialogare con sociologia, geografia, etnologia, economia. Non si limita a registrare gli eventi: indaga il modo in cui le persone vivono, producono, mangiano, pregano, scambiano. Da qui l’interesse per temi allora considerati marginali, come l’alimentazione, le tecniche agricole o le pratiche quotidiane.

La lunga durata

L’approccio delle Annales introduce la nozione di longue durée: i fenomeni storici non vanno compresi solo nella cronaca degli avvenimenti, ma nelle strutture lente che modellano le società nel corso dei secoli. La storia dell’alimentazione, per esempio, diventa una lente privilegiata per osservare trasformazioni economiche, tecnologiche e culturali che sfuggono allo sguardo politico tradizionale.

Una storiografia democratica

La loro è una storia “dal basso”, che valorizza la vita dei molti contro la narrazione dei pochi. In questo senso la lettera in cui Bloch si interroga sulla marmellata appare oggi emblematica: persino un alimento domestico diventa testimonianza di un sistema più ampio di pratiche, innovazioni e scambi.

Un’eredità ancora attuale

La scuola delle Annales ha influenzato generazioni di studiosi, dall’antropologia storica di Le Roy Ladurie alla microstoria italiana, e ha aperto la strada a campi di studio oggi vitalissimi – storia della cultura materiale, del cibo, delle tecniche. Il loro lascito più profondo rimane l’idea che il passato non si trovi solo nei documenti diplomatici, ma in tutto ciò che gli esseri umani hanno fatto, toccato e mangiato.

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In un solo colpo di profumo, Chanel-N°5 si impose come simbolo moderno, lusso e femminilità. Lanciato nel 1921, attraversò decenni con un’identità immutabile e un’aura di mistero, rendendo il suo flacone e la fragranza stesse oggetti di culto.

1. Genesi e innovazione

Nel clima audace degli anni Venti, la stilista Coco Chanel avvertì la necessità di un profumo che non fosse l’essenza di un solo fiore, come era prassi, ma una composizione complessa e moderna: «un profumo da donna che odori da donna».
Affidò l’incarico al profumiere russo-francese Ernest Beaux, il quale mise a punto una formula audace basata su oltre ottanta componenti, tra cui note sintetiche come le aldeidi, che conferivano alla fragranza una luminosità e una persistenza inedite.
La fragranza fu immessa sul mercato il 5 maggio 1921.

2. Il flacone e il linguaggio del design

Accanto a questa rivoluzione olfattiva andava il progetto del contenitore: Chanel scelse un flacone essenziale, quasi clinico — molto distante dalle sontuose boccette in cristallo dell’epoca — in vetro trasparente dal profilo quadrato, iconico e decisamente distintivo.
Nel 1924 il flacone subì il solo cambiamento significativo: le spigolosità originali furono ammorbidite e le proporzioni leggermente riviste, stabilizzando il design che sarebbe rimasto pressoché invariato nei decenni successivi.
Questo minimalismo formale incarnò la massima «toglier sempre, non aggiungere mai». Il profumo, il flacone e il marchio divennero un tutt’uno nell’immaginario del lusso moderno.

3. Costruzione di un mito: dalle prime vendite al divismo

L’impatto commerciale fu immediato: Chanel N°5 divenne rapido oggetto del desiderio, incarnando la femminilità emancipata degli anni del «flapper».
Un momento chiave fu la dichiarazione della star Marilyn Monroe che, negli anni Cinquanta, rispose ad un’intervista dicendo di andare a letto «con solo due gocce di Chanel N°5». Il gesto trasformò la fragranza in uno status-symbol e ne amplificò l’aura seduttiva.
Parallelamente, la cultura visiva dell’epoca fece del flacone un’icona: l’artista Andy Warhol realizzò, nella metà degli anni Ottanta, una serie di serigrafie sul tema «Ads: Chanel N°5», elevando il profumo a oggetto d’arte pop.

4. Marketing, stabilità e evoluzione

Nel corso dei decenni la Maison ha saputo mantenere coerente la sua identità: il direttore artistico Jacques Helleu contribuì a governare l’immagine del brand e del profumo rendendolo sempre contemporaneo senza smarrire le radici.
Le campagne pubblicitarie si sono alternate a testimonial internazionali, a cortometraggi di grande impatto (tra cui il film-spot del 2004 diretto da Baz Luhrmann con Nicole Kidman) e a un’estetica diffusa che ha assistito la fragranza ben oltre l’universo della moda.
Il contenitore, comunque, è cambiato pochissimo — un segno della forza identitaria del progetto.

5. Il contesto storico e culturale

Il lancio di Chanel N°5 intervenne in un periodo cruciale: gli anni Venti segnati da profonde trasformazioni sociali, emancipazione femminile, modernità e lusso nuovo. Chanel capì che il profumo doveva incarnare tutto questo.
Nel corso della Seconda Guerra Mondiale, il profumo mantenne un valore simbolico forte: nei mercati statunitensi divenne un oggetto desiderato dai soldati americani in posta a Parigi, desiderosi di riportare „un frammento” del sogno europeo.
La fragranza, in fondo, non è solo un odore: è un segnale di lusso, un dispositivo narrativo che ha attraversato epoche, stili, generazioni.

6. Perché ancora oggi è icona

A distanza di oltre un secolo dall’esordio, Chanel N°5 continua a essere evocato come “il profumo” per antonomasia. La sua formula ha subìto modifiche minime, funzionali alla normativa e alla qualità delle materie prime: l’anima restò — e resta — quella originale, grazie a un uso visionario delle aldeidi e di materie prime preziose.
Il flacone è diventato parte del patrimonio culturale della moda e del design: è riconosciuto anche da chi non indossa profumi. Come scrive una fonte: «Non è solo la bellezza straordinaria, ma l’intelligenza di Chanel nel marketing» a farne un fenomeno.
Infine, il fatto che una Maison di moda abbia costruito un prodotto così coerente, con radici profonde nel XX secolo e uno sguardo sul XXI, ne fa un caso di studio per il lusso stesso.

Chanel N°5 è il racconto di come una fragranza possa incarnare modernità, stile, femminilità, arte e marketing in una forma perfetta. Dalla scelta dell’etichetta alla bottiglia, dal lancio discreto di boutique al palcoscenico globale, ogni elemento ha contribuito alla costruzione di un monumento della cultura estetica del Novecento: un monumento che ancora oggi continua a respirare, sentire e ad affascinare.

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In Italia come in Francia, la proposta di tassare i grandi patrimoni riapre un vecchio nodo politico e morale: chi deve sostenere il peso della spesa pubblica? Tra ideologia, equità e pragmatismo economico, il dibattito si riaccende in un’Europa che teme la stagnazione e la disuguaglianza.

La parola “patrimoniale” è da decenni una miccia accesa nella politica italiana. Ogni volta che viene pronunciata, si accendono le stesse reazioni: la sinistra la propone come misura di giustizia sociale, la destra la respinge come un attentato alla proprietà privata. L’ultimo a rimetterla in circolazione è stato Maurizio Landini, segretario generale della CGIL, che ha chiesto l’introduzione di un “contributo di solidarietà” dell’1,3 per cento sui patrimoni netti superiori a due milioni di euro.
Una proposta che, nei numeri, riguarderebbe circa l’1 per cento degli italiani e genererebbe 26 miliardi di euro all’anno da destinare alla sanità, alle politiche abitative e alla non autosufficienza. Nei toni, però, ha risvegliato un fantasma antico.

La presidente del Consiglio Giorgia Meloni ha replicato in modo netto: “Con la destra al governo, nessuna tassa patrimoniale”. Il messaggio è politico, ma anche identitario. La patrimoniale divide perché tocca il cuore di due visioni opposte dello Stato: da un lato quello redistributivo, che chiede a chi ha di più di contribuire di più; dall’altro quello liberale, che difende la ricchezza privata come motore dell’iniziativa economica e del risparmio.

Un’imposta che misura la disuguaglianza

A differenza dell’imposta sul reddito, la patrimoniale colpisce non quanto si guadagna, ma quanto si possiede. Case, terreni, azioni, obbligazioni, conti correnti, fondi, perfino auto di lusso o yacht possono rientrare nella base imponibile. In Italia una forma di patrimoniale esiste già: l’IMU sulle seconde case e sulle abitazioni di pregio, o l’imposta di bollo dello 0,2% sui conti deposito. Ma la proposta della CGIL andrebbe molto oltre, introducendo una tassa strutturale sui grandi patrimoni netti.

L’idea non è nuova. Nel 1992 il governo di Giuliano Amato introdusse un prelievo forzoso del sei per mille sui conti correnti bancari per salvare la lira e scongiurare la bancarotta dello Stato. Da allora, il termine “patrimoniale” evoca nella memoria collettiva una manovra d’emergenza, non una scelta di equità fiscale.
Eppure la questione resta aperta: in un Paese dove, secondo i dati della Banca d’Italia, il 10 per cento più ricco della popolazione detiene quasi la metà della ricchezza nazionale, la tassazione del patrimonio è tornata un tema non solo economico, ma morale.

Cottarelli: “Non è il momento, non è la via”

Tra le voci critiche, l’economista Carlo Cottarelli ha definito la proposta “almeno in parte ingiusta”. Tassare la ricchezza, spiega, significa colpire risparmi già costruiti con redditi su cui si è già pagato il dovuto. Meglio, secondo lui, intervenire con imposte progressive sui redditi più alti, lasciando intatta la sfera patrimoniale.
“Nulla può essere escluso in situazioni di estrema emergenza”, ha scritto sul Corriere della Sera, “ma l’Italia non è in crisi profonda. Se proprio si volesse intervenire, avrebbe più senso alzare le aliquote sui redditi più alti”.

Una linea che rappresenta la posizione prevalente del centro economico e di gran parte dell’elettorato moderato, per cui la patrimoniale resta un segnale di sfiducia verso chi risparmia e investe.

L’Europa e il laboratorio francese

Il dibattito non è solo italiano. In Europa, la patrimoniale è già realtà in Paesi come la Norvegia, la Spagna, la Svizzera e i Paesi Bassi, con modalità differenti. In Norvegia si applica un prelievo dell’1,1% sui patrimoni superiori a 150 mila euro; in Spagna è progressiva, dall’1,7% al 3,5% per patrimoni oltre i 10 milioni di euro.
La Francia, che nel 2017 aveva abolito la sua storica Impôt de solidarité sur la fortune, è oggi teatro di un nuovo confronto. L’economista Gabriel Zucman ha proposto una tassa del 2% sui patrimoni superiori ai 100 milioni di euro: una misura simbolica, ma potente, divenuta bandiera dei partiti di sinistra e di un’opinione pubblica che teme il ritorno all’austerità.
La cosiddetta “tassa Zucman”, respinta a fine ottobre dall’Assemblea nazionale, resta un segnale politico forte: la ricchezza, oggi più che mai, è percepita come un tema di responsabilità collettiva.

La paura della patrimoniale

In Italia, parlare di patrimoniale significa evocare la paura. Paura che lo Stato “metta le mani nelle tasche dei cittadini”, ma anche paura di scoprire quanto profonda sia la distanza tra ricchi e poveri. Negli ultimi anni, la crisi sanitaria, l’inflazione e l’aumento del debito pubblico hanno riaperto la domanda su chi debba sostenere il costo del welfare.
Eppure la patrimoniale non è solo una questione di numeri: è una narrazione culturale, che riguarda il senso di appartenenza a una comunità. Per alcuni è un segno di giustizia, per altri una punizione per il merito o la fortuna.

Come sempre, la verità si muove tra le due visioni. Tassare la ricchezza può essere un modo per redistribuire risorse e ridurre le disuguaglianze, ma può anche indebolire la fiducia dei risparmiatori e spingere i capitali verso altri paesi.

Una questione di fiducia

In fondo, ogni discussione sulla patrimoniale è una discussione sulla fiducia nello Stato. Gli italiani risparmiatori – come mostrano i dati OCSE – sono tra i più prudenti d’Europa: tengono denaro liquido, comprano case, diffidano della Borsa. È un atteggiamento nato dalle crisi del passato e radicato nella memoria di un Paese che ha conosciuto inflazione, svalutazioni e prelievi forzosi.
Per questo ogni proposta di patrimoniale non può prescindere da una riforma più ampia, capace di ricostruire la fiducia nel fisco e nell’uso pubblico delle risorse.

La domanda, alla fine, resta la stessa: fino a che punto la ricchezza privata può restare intoccabile in una società che si dice solidale?
La patrimoniale, oggi come ieri, non è solo una tassa: è un termometro morale del tempo in cui viviamo.

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Con Fata Morgana, la Fondazione Trussardi trasforma Palazzo Morando in un labirinto dell’invisibile: un viaggio tra arte, spiritismo, femminismo e tecnologia. Massimiliano Gioni costruisce una mostra corale e ipnotica che riflette sul modo in cui l’arte ha sempre cercato di rappresentare ciò che sfugge alla ragione.

C’è qualcosa di sospeso e insieme di necessario in Fata Morgana: memorie dell’invisibile, la grande mostra della Fondazione Nicola Trussardi aperta fino al 30 novembre a Palazzo Morando, nel cuore di Milano. Curata da Massimiliano Gioni con Daniel Birnbaum e Marta Papini, l’esposizione riunisce oltre duecento opere di settantotto autori — artisti, medium, visionari, pazienti psichiatrici — per raccontare come l’arte, dal Novecento a oggi, abbia tentato di dare forma all’ultraterreno, al sogno, all’ambiguità del reale.

Non è la prima volta che Gioni affronta una dimensione tanto ampia. Dopo La Grande Madre (2015) e La Terra Inquieta (2017), Fata Morgana conferma la sua vocazione a costruire mostre-enciclopedie, fitte di opere e idee, che interrogano i rapporti tra immaginazione, memoria e potere. Il titolo deriva da una poesia surrealista di André Breton, ma anche dal miraggio ottico che confonde cielo e mare: un nome che allude alla capacità dell’arte di deformare la percezione e di moltiplicare le visioni.

L’allestimento è site specific, e il luogo non poteva essere più adatto. Palazzo Morando, residenza tra Sette e Ottocento della contessa Lydia Caprara Morando Attendolo Bolognini, custodisce ancora le tracce di una stagione in cui l’aristocrazia milanese coltivava passioni per lo spiritismo e i salotti esoterici. Quelle stesse suggestioni riaffiorano ora nei corridoi del palazzo, dove l’antico e il contemporaneo si intrecciano in un racconto denso di memorie invisibili.

In questa trama di rimandi si muovono artisti storici e voci contemporanee, accomunati dal desiderio di indagare ciò che sfugge alla visione razionale. Si passa dall’astrazione spirituale di Hilma af Klint, pioniera riscoperta solo di recente, ai disegni medianici di Jeanne Wintsch, dalle ricerche di artisti outsider a opere di intelligenza artificiale che riflettono sul rapporto tra uomo e macchina. Gioni non impone un ordine, ma un percorso di risonanze: l’occulto come metafora della comunicazione, il medium come figura del nostro presente iperconnesso.

Per la Fondazione Trussardi — che da sempre si definisce un “museo nomade”, senza sede fissa e capace di reinventarsi in spazi diversi — Fata Morgana rappresenta un punto di svolta. La mostra, infatti, si radica nella memoria del luogo e al tempo stesso ne scardina i confini, trasformandolo in una camera delle visioni. Non si tratta solo di un’esposizione d’arte, ma di un’esperienza che interroga il rapporto tra immagine, fede e conoscenza, dalla scrittura automatica al deepfake.

Gioni lega l’interesse per lo spiritismo e la figura del medium alle trasformazioni tecnologiche di ogni epoca. Le fotografie delle sedute di inizio Novecento, osserva, suscitavano lo stesso turbamento che oggi accompagna l’intelligenza artificiale: entrambe cercavano di dare corpo a ciò che non si vede, di rendere tangibile l’invisibile. L’AI, nella mostra, non è demonizzata ma osservata come nuovo strumento di evocazione, con la stessa ambiguità che animava i salotti esoterici della contessa Morando.

Il discorso si fa più complesso se si considera il ruolo della donna. Fata Morgana attraversa la storia del femminile nell’arte — dalle medium ottocentesche alle artiste che hanno ribaltato i cliché della rappresentazione — e restituisce a molte di loro un protagonismo a lungo negato. È anche una riflessione sull’astrazione come linguaggio liberatorio, un modo per sottrarsi alla visione maschile del corpo e aprire l’immaginazione a un altrove spirituale.

L’ombra lunga di Duchamp, evocata in diverse opere, offre un altro filo conduttore: l’idea che l’artista sia un “essere medianico”, un tramite tra il visibile e l’invisibile, tra la logica e il caos. Nei riferimenti al Grande Vetro o ai disegni meccanici di James Tilly Matthews, Gioni riconosce la stessa tensione che attraversa la modernità: l’amore e l’odio per la tecnologia, il desiderio di comprendere ciò che la macchina promette e insieme sottrae.

Anche la teoria estetica affiora tra le sale. Theodor Adorno vedeva nell’occultismo l’altra faccia dei momenti autoritari, un rifugio nell’irrazionale quando la società si fa rigida e dogmatica. Gioni accoglie questa ambiguità senza moralismi, mostrando come credenze eccentriche o “bislacche” abbiano spesso spalancato spazi di libertà — soprattutto per le donne e per chi era escluso dai circuiti ufficiali dell’arte — aprendo la strada a nuovi linguaggi e nuove forme di emancipazione.

Il percorso di Fata Morgana è denso, labirintico, a tratti vertiginoso, e richiede tempo e attenzione. È una mostra gratuita ma monumentale, che unisce il rigore di una ricerca curatoriale alla seduzione di un racconto visivo. In fondo, ciò che interessa davvero a Gioni non è l’occultismo in sé, ma la sua capacità di rivelare come l’arte continui a interrogare i propri strumenti: i medium, i media, le immagini che ci attraversano e ci definiscono.

Oggi, in un’epoca assediata da immagini esteriori, Fata Morgana ci invita a riscoprire quelle interiori, a rallentare lo sguardo, a tornare a credere — o almeno a dubitare — che dietro ogni visione si nasconda un’altra forma di conoscenza. È un gesto raro, e profondamente politico, che restituisce all’arte la sua dimensione più autentica: quella di una lingua che sa ancora parlare al mistero.

A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini.
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