Le compatte digitali dei primi anni Duemila – un tempo relegate nei cassetti – stanno vivendo un’improbabile rinascita culturale. A riportarle in auge è soprattutto la Generazione Z, attratta dal loro fascino imperfetto, dall’estetica “reale” e da un modo di fotografare più lento e intenzionale. I social amplificano il fenomeno, mentre il mercato dell’usato si svuota in tutto il mondo.

Un ritorno inatteso

In un’epoca dominata dallo smartphone e da sensori sempre più sofisticati, era difficile immaginare che le vecchie fotocamere digitali compatte potessero tornare a dettare tendenza. Eppure, negli ultimi due anni, il fenomeno si è imposto con evidenza sorprendente: le digicam dei primi anni 2000 – quelle con il corpo in metallo satinato, i minuscoli schermi LCD e gli zoom rumorosi – sono tornate protagoniste.

Il trend è talmente forte da essere stato registrato sui principali media internazionali. Negli Stati Uniti, ad esempio, queste macchinette stanno spopolando nei matrimoni, dove molte coppie preferiscono filmati tremolanti, colori slavati e l’atmosfera da “home video” rispetto ai video professionali. Le riprese amatoriali, imperfette e instabili diventano così una scelta estetica precisa, quasi una dichiarazione anti-patinatura.

Parallelamente, il mercato dell’usato vive una vera e propria esplosione: su piattaforme come eBay ed Etsy le ricerche sono cresciute in modo esponenziale, mentre i negozi specializzati riportano liste d’attesa insolite e scaffali costantemente vuoti. Le vecchie compatte vengono ricercate non soltanto come oggetti di culto, ma come strumenti reali di produzione creativa.

La spinta della Generazione Z

La rinascita delle digicam ha un volto preciso: quello della Generazione Z. A differenza dei Millennials, che hanno realmente vissuto la diffusione della fotografia digitale, i nati dopo il 1997 non hanno mai usato queste macchine nella loro epoca d’oro. Per loro, quindi, non si tratta di nostalgia, ma di scoperta.

Questi dispositivi rappresentano un’estetica “altra”, distante dagli smartphone di ultima generazione. Il vintage digitale nasce così come fenomeno culturale globale: dagli Stati Uniti all’Europa, dall’Australia al Canada, milioni di giovani stanno recuperando le vecchie fotocamere dai cassetti dei genitori o stanno cercando modelli usati a prezzi ormai lievitati.

Il ruolo dei social è determinante. Su TikTok l’hashtag #digitalcamera raccoglie centinaia di milioni di visualizzazioni, trasformando i video amatoriali nei nuovi oggetti del desiderio. I tutorial su come scegliere una compatta del 2004, le gallerie di foto con flash aggressivi e grana marcata, i confronti con gli smartphone contemporanei: tutto contribuisce a costruire un immaginario culturalmente molto forte.

Le case produttrici, paradossalmente, faticano a tenere il passo: molti modelli fuori produzione da oltre dieci anni vengono venduti oggi a prezzi superiori a quelli originali.

La ricerca dell’imperfezione

Per capire il senso profondo di questa rinascita occorre guardare alle immagini prodotte da queste vecchie fotocamere. La loro estetica è tutt’altro che neutra: flash bruciati, colori saturi, rumore digitale visibile, una resa che ricorda le foto delle vacanze familiari tra anni Novanta e Duemila.

Una generazione cresciuta nell’iper-nitidezza degli smartphone sembra ora desiderare qualcosa di diverso. L’imperfezione digitale diventa un manifesto estetico: un modo per opporsi alle immagini eccessivamente ottimizzate, corrette, filtrate, che popolano i social.

Le digicam obbligano inoltre a un gesto più lento, più intenzionale: non esiste il fuoco continuo, lo scatto istantaneo, la raffica infinita. Ogni foto richiede un minimo di attesa, una decisione. Per molti giovani questo significa recuperare un rapporto più autentico con la fotografia, meno condizionato dalla logica della performance e più vicino all’esperienza personale.

Alcuni osservatori parlano addirittura di una forma di “disintossicazione visiva”: l’uso di una fotocamera dedicata separa il tempo della ripresa da quello del resto della vita digitale, permettendo una gestione più sana e meno compulsiva dell’esperienza fotografica.

Un fenomeno sociale prima che tecnologico

Molti dei video virali che raccontano questa rinascita non mostrano solo immagini, ma rituali: la scelta della fotocamera, l’inserimento della scheda SD, l’attesa dello spegnimento del flash, la sorpresa nel rivedere foto scattate con un dispositivo che non promette la perfezione. È una forma di quotidianità analogica trasportata nel digitale.

La rinascita delle compatte si inserisce anche in un più ampio ritorno al passato che coinvolge moda, musica e tecnologia. Negli ultimi anni hanno fatto ritorno:

• i lettori MP3 e MiniDisc,
• le videocamere a nastro e i camcorder,
• il design estetico Y2K,
• le interfacce digitali retro.

È come se una parte della Generazione Z cercasse di esplorare un’epoca che non ha vissuto direttamente, ma che riconosce come culturalmente vicina perché costituisce l’infanzia delle tecnologie odierne.

Memorie reinventate

Il successo delle digicam non riguarda soltanto l’estetica, ma anche la narrazione. Le foto realizzate con questi dispositivi sembrano sempre appartenere a un ricordo, anche quando sono state scattate pochi secondi prima. Appendono alle immagini una patina temporale che lo smartphone, con la sua perfezione chirurgica, non sa restituire.

Molti utenti descrivono questa sensazione come “warm nostalgia”: una memoria artificiale eppure emotivamente efficace, capace di riportare alla mente atmosfere familiari, filmati d’infanzia, album fotografici conservati in salotto. È un bisogno di autenticità, o forse la ricerca di una verità costruita, più vicina all’immaginario cinematografico che alla realtà.

La fotografia lenta come gesto culturale

Infine c’è un’altra dimensione, forse la più profonda: la fotografia con una compatta digitale non fa parte dell’ecosistema dello smartphone. Ci si separa dal telefono, e dunque da notifiche, messaggi, app, distrazioni. Si prende in mano uno strumento che fa una sola cosa, e la fa con tutte le sue limitazioni.

Molti giovani raccontano che questo semplice gesto — tenere una fotocamera dedicata — li aiuta a vivere il momento con maggiore presenza, a osservare invece che scorrere, a rallentare il ritmo di un mondo digitale sempre più veloce. È un modo per sottrarsi all’iperconnessione e per riscoprire la fotografia come attività intenzionale.

Per concludere, la rinascita delle fotocamere digitali dei primi Duemila non è una semplice moda. È un fenomeno che racconta il bisogno di autenticità in un’epoca sovraccarica di immagini perfette, la ricerca di un rapporto più umano con la tecnologia, e il desiderio delle nuove generazioni di creare memorie che non siano solo archivi digitali, ma narrazioni visive dotate di un sapore personale.

La “vecchia” digicam torna così protagonista non per la sua qualità tecnica, ma per ciò che permette di vivere: un’esperienza imperfetta, lenta, intenzionale — e, forse proprio per questo, sorprendentemente moderna.

A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini.
Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore). Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.

Da secoli il titolo accompagna l’opera d’arte come un sigillo, una promessa di senso. Eppure una lunga tradizione moderna – dall’Espressionismo astratto all’Arte Povera – ha scelto il silenzio, trasformando il “Senza titolo” in una dichiarazione poetica e politica. Il nuovo libro di Chiara Ianeselli ricostruisce questa storia: una battaglia dell’immagine contro l’impero delle parole.

L’arte che parla senza pronunciare il proprio nome

In un’epoca dominata dalla comunicazione, dal personal branding e dalla crescente pressione a rendere le opere immediatamente riconoscibili, l’idea di lasciare un quadro “Senza titolo” può apparire quasi spiazzante. Eppure, negli ultimi due secoli, migliaia di artisti hanno rivendicato proprio questa forma di sottrazione: un modo per sottrarre il loro lavoro al dominio della letteratura, alla necessità di spiegare e guidare la lettura. È questo nodo culturale – sottile, affascinante, ricco di implicazioni – che Chiara Ianeselli affronta nel saggio Sulla necessità del Senza titolo. Il silenzio come linguaggio dell’arte (Postmedia, 2025). Un libro che ripercorre genealogie, conflitti e scelte radicali dietro una formula apparentemente neutra, in realtà tra le più dense di significato nella storia dell’arte contemporanea.

Storica dell’arte trentina oggi in servizio al MAXXI di Roma, Ianeselli distilla nel volume il cuore della sua ricerca dottorale: una lunga indagine sui titoli delle opere e soprattutto sull’assenza di titolo, ricostruita attraverso una bibliografia internazionale ricchissima e una serie di dialoghi diretti con testimoni d’eccezione del secondo Novecento – tra cui figure dell’Arte Povera come Giovanni Anselmo, Giulio Paolini, Piero Piacentino e Giuseppe Penone.

Quando l’arte non aveva bisogno di un nome

Per comprendere la portata rivoluzionaria del “Senza titolo”, Ianeselli ricorda che per secoli il problema non si era nemmeno posto. Nei dipinti destinati alle committenze religiose o aristocratiche il soggetto bastava a definire l’opera: Madonna col Bambino, Natività, Ritratto di…. L’identificazione avveniva tramite descrizioni dettagliate, non attraverso un titolo sintetico.

Lorenzo Lotto, nel suo Libro dei conti, registra nel 1545 il pagamento ricevuto per una Vesperbild oggi a Brera; ma ciò che annota non è un titolo, bensì una lunghissima descrizione iconografica. All’opposto, il celebre caso della Tempesta di Giorgione testimonia la libertà assoluta del pittore veneto: nessuna firma, nessuna indicazione; sarà Marcantonio Michiel, vent’anni dopo la morte dell’artista, a battezzare l’opera con il nome che ancora oggi la identifica.

La progressiva nascita del collezionismo privato tra Seicento e Settecento, e poi l’esplosione del mercato moderno nell’Ottocento e nel primo Novecento, mutano radicalmente il quadro: i mercanti necessitano di opere identificabili, commerciabili, riconoscibili. Nascono così titoli sistematici, spesso non dati dagli artisti ma imposti dai cataloghi, dagli inventari, dai galleristi.

Il Simbolismo e il Surrealismo aggiungono un ulteriore strato: titoli enigmatici, poetici, evocativi – L’enigme d’une heure, lasciato da De Chirico sul telaio del suo dipinto del 1911 – rendono l’opera una creatura di due mondi, quello visivo e quello verbale.

La ribellione: quando l’immagine combatte la parola

Proprio contro questo “dominio della letteratura” si schiera la moderna pratica del Senza titolo. Ianeselli ricorda un episodio emblematico: nel 1872 James Abbott McNeill Whistler invia alla Royal Academy il suo Arrangement in Gray and Black, ma il catalogo aggiunge arbitrariamente la dicitura Portrait of the Mother of the Painter. Whistler protesta furiosamente: per l’artista, conoscere l’identità della figura ritratta è irrilevante; la pittura è “poesia dello sguardo”, non racconto narrativo.

A partire dal secondo Novecento, questo dissenso diventa un movimento. I protagonisti dell’Espressionismo astratto – Rothko, Pollock, Baziotes, Clyfford Still – rigettano ogni titolo che imponga una lettura univoca. Still, irritato dai nomi poetici inventati da Peggy Guggenheim per le sue opere, rimuove nell’immediato dopoguerra tutti i titoli estranei, adottando un sistema a lettere e numeri. Rothko, dal 1948, sceglie l’ambiguità metodica: opere numerate, oppure semplicemente Senza titolo con un riferimento ai colori predominanti.

Questa sottrazione non è una timidezza; è una presa di posizione. L’immagine rivendica la propria autonomia. L’artista rifiuta di essere narratore.

Minimalismo e integralismo: arte senza riferimenti

Se l’Espressionismo astratto combatte per liberare la pittura dalla parola, il Minimalismo compie un ulteriore passo: elimina ogni possibile legame tra opera e mondo reale. Donald Judd, teorico antesignano della nuova avanguardia americana, proclama apertamente: “Preferisco l’arte che non è associata a nulla”. Nei suoi scritti – tra cui Specific Objects e le celebri Lamentele – l’artista difende un’arte che non racconti, non descriva, non simbolizzi: pura presenza nello spazio.

I suoi oggetti modulari, tanto criticati quanto influenti, portano titoli che non sono titoli ma codici: un modo per lasciarli liberi da ogni interpretazione. Robert Ryman, radicale pittore del bianco, spinge il concetto ancora oltre: nessuna illusione, nessun simbolo, nessun racconto. A volte usa come nominativi solo le marche dei colori impiegati; altre volte non usa alcun titolo, difendendo con ironia la mostra No Title Required, apice di una poetica che vede nel titolo un’intrusione indebita.

Il “Senza titolo” come segno dell’Arte Povera

In Italia, la stagione dell’Arte Povera – tra il 1967 e il 1971 – accoglie e rielabora questa tendenza. Germano Celant, teorico e promotore del movimento, definisce il Senza titolo come un “certificato fisico-mnemonico dell’esperimento”: non un sigillo narrativo, ma la traccia di un gesto, di un’azione, di un processo.

Per artisti come Giovanni Anselmo e Jannis Kounellis, l’assenza di titolo è un modo per sottrarre le opere alla tradizione letteraria e simbolista. Alighiero Boetti preferisce elencare i materiali impiegati, costruendo titoli tautologici che registrano il dato fisico dell’oggetto: Pietre e lastre di metallo (1968).

Diverso il caso di Giuseppe Penone, che invece difende la necessità di orientare la lettura: per lui il titolo non è vincolo, ma chiave. Lo dichiara a Ianeselli nel 2020: “Non è solo una ricerca formale. Il titolo indica un pensiero”. Così nascono opere come Respirare l’ombra, dove la parola apre uno spazio concettuale che l’immagine da sola non contiene.

Una lunga storia che continua

Il “Senza titolo” non è più una stranezza, né un vezzo. Alla 18ª Quadriennale d’arte di Roma, Francesco Stocchi ha usato proprio questa formula – in corsivo, secondo l’accezione proposta da Ianeselli – per intitolare una delle sezioni della mostra, quasi un omaggio alla storia del silenzio come gesto artistico.

Quel silenzio ha radici profonde: nasce dalla tensione tra immagine e parola, dalla lotta tra artista e sistema economico, dal desiderio di proteggere l’opera dalla sovrainterpretazione. È un silenzio polemico, meditato, a volte furioso; a volte ironico, altre volte mistico. Ma soprattutto è un silenzio che parla.

Ebbene, per mettere un punto e concludere, Chiara Ianeselli, con un metodo rigoroso e una scrittura limpida, mostra come dietro la scelta del “Senza titolo” si nasconda un’intera storia dell’arte alternativa: fatta di sottrazioni, di resistenze e di libertà. Il suo libro restituisce al pubblico non solo una ricostruzione critica, ma anche un invito: guardare l’opera senza pregiudizio, senza guida, senza la sicurezza di un nome. Lasciarsi leggere da ciò che si osserva. E accettare che, a volte, il silenzio dell’immagine è più eloquente di qualunque parola.

A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini.
Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore). Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.

Il dialetto in Italia esce dall’angolo dei ricordi familiari per riprendere vita come strumento identitario, vernacolare e creativo — animato dai social, reinventato sulla scena musicale e intrecciato a un rinnovato senso delle radici. In un paese che conta oltre 45 % di parlanti quotidiani di dialetto, l’era digitale e l’onda pop-culturale lo trasformano in lingua del presente.

Nel panorama linguistico italiano, il termine «dialetto» — spesso associato a una tradizione residuale o al parlato domestico — sta vivendo un sorprendente rilancio. Secondo una recente indagine di Istat, oltre il 45 % degli italiani utilizza ancora un dialetto allo meno in famiglia o nel cerchio amicale. Questo dato, di per sé significativo, assume nuove valenze se si considera che sono soprattutto le generazioni più giovani a riscoprire e a reinterpretare questi sistemi di comunicazione locale, trasformandoli in risorse culturali, identitarie e creative.

Il dialetto «ritrovato»

Sebbene l’italiano unificato abbia ormai raggiunto ampia diffusione, con nette prevalenze nei contesti formali e mediatici, la presenza del dialetto resta tutt’altro che marginale. Studi sociolinguistici mostrano come il dialetto continui a svolgere un ruolo di coesione sociale, segno di appartenenza territoriale e come specchio della storia famigliare.
In questo senso, l’esperienza del parlato locale non è più vista solo come «retaggio del passato», ma come materia viva da recuperare, riattivare e spesso trasformare.

La spinta digitale e virale

Una delle leve fondamentali della rinascita dialettale è l’ambiente dei social network. Piattaforme come TikTok, Instagram e YouTube offrono un palcoscenico dove creator e influencer – spesso sotto i trent’anni – reinterpretano modi di dire, slang locali, espressioni dialettali, rendendoli virali e trasformandoli in contenuto condivisibile.
Un articolo di Wired riferisce come molti utenti oggi mescolino l’italiano e la lingua locale in modo fluido, contribuendo a far emergere forme linguistiche ibride e riconoscibili.
In particolare nel Nord-Est dell’Italia, esperienze ventenni come quelle di creator veneti diventano emblematiche: il dialetto e il veneziano irrompono nello slang quotidiano, stimolando una forma di micro-identità comunicativa riconoscibile e seguita.
Così, il dialetto non è solo parlato: diviene performance, meme, citazione visiva – e in questo modo si rigenera.

Musica, palcoscenico e radici sonore

Parallelamente alla dimensione social, la scena musicale italiana ha iniziato a trattare il dialetto come elemento espressivo legittimo e potente. Nei testi, le lingue locali non sono più semplici «coloriture», ma parte integrante della narrazione artistica.
L’edizione del Festival di Sanremo 2025 rappresenta un caso paradigmatico: artisti come Tony Effe e Serena Brancale hanno utilizzato dialetti – romanesco, pugliese – per radicare il proprio racconto nella geografia linguistica del Paese.
Un contributo complementare arriva dai dibattiti nel mondo della linguistica italiana: la compresenza o l’affiancamento di italiano standard e varietà locali nei testi di canzoni apre una riflessione sulla lingua-presa-in-carico della contemporaneità.

Identità, radici e modernità

Dietro a questa molteplicità di fenomeni c’è un tema comune: la ricerca delle radici e dell’identità familiare o territoriale. In un’epoca dove la mobilità è elevata, dove le generazioni si spostano e i contesti linguistici si dilatano, il dialetto torna a farsi sapere come legame sensoriale con un luogo e un’origine.
In questo ambito non si tratta più di nostalgia passiva, ma di «ri-appropriazione»: di una lingua che torna in vita, in nuove forme, in nuovi contesti. E in questo riemergere, assume un valore simbolico rilevante: la lingua che dissentiva o scompariva ora diventa espressione di una comunità che vuole farsi vedere.

Quali prospettive?

Il rinascimento dialettale, se così vogliamo definirlo, apre alcune questioni. Primo: qual è il ruolo del dialetto nell’istruzione, nella radio, nei media nazionali? In passato, le guerre linguistiche — in termini di promozione dell’italiano standard — avevano segnato un declino dell’uso attivo del dialetto, almeno nei contesti pubblici.
Secondo: come evitare che la ripresa del dialetto diventi mero citazionismo o folklore – e invece resti strumento di comunicazione autentica? Il fenomeno è già in atto: il dialetto vive nella quotidianità dei giovani, non solo come “gioco” o “snippet”, ma come scelta consapevole di linguaggio.
Terzo: l’interazione tra dialetto e digitale suggerisce nuove forme di “scrittura” e diffusione: i video-short, le challenge linguistiche, gli hashtag-territoriali. In questo senso, il dialetto si equipara a forma colta e pop al tempo stesso.

Conclusione

Il dialetto, lungi dall’essere un fossile linguistico, torna a farsi luce nel panorama culturale italiano contemporaneo. Alimentato dai social, dai giovani, dalla musica, esso riemerge come codice di appartenenza, strumento creativo, veicolo di identità.
In un’Italia che si scrive attraverso migliaia di varianti, il dialetto non è più rimpianto: è una voce del presente, che racconta una geografia linguistica sfaccettata e viva. Per chi voglia ascoltarla, basta aprire uno schermo, guardare un palco, leggere una parola che sembrava perduta – e trovarvi un mondo.

A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini.
Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore). Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.

Quando Marc Bloch scrive a Lucien Febvre nel 1933, lancia una provocazione destinata a cambiare lo sguardo degli storici: anche un gesto quotidiano come preparare la marmellata ha una storia complessa alle spalle. Dalla diffusione dello zucchero alla rivoluzione della barbabietola, l’alimentazione rivela dinamiche economiche, sociali e culturali che sfidano i luoghi comuni sulla “tradizione di sempre”.

Come Marc Bloch e Lucien Febvre inaugurarono un nuovo modo di guardare al passato – a partire da un barattolo di confettura

Nel 1933 Marc Bloch scrive all’amico e collega Lucien Febvre una lettera che, letta oggi, sembra un piccolo manifesto del metodo delle «Annales». Confida di essersi appassionato a un tema su cui non aveva mai riflettuto: la storia dell’alimentazione, e in particolare quella delle conserve. E aggiunge, quasi divertito: «Hai mai pensato al problema della marmellata?».

La domanda, all’apparenza innocua, è in realtà un invito a scardinare la superficie delle abitudini familiari. Perché la marmellata, che oggi consideriamo un caposaldo della cucina domestica europea, è tutt’altro che un’invenzione immobile. Come ricordava Bloch, la tradizione della “marmellata della nonna” cela un nodo economico e tecnologico spesso ignorato: senza zucchero a buon mercato, la conservazione dolce dei frutti sarebbe rimasta un privilegio per pochi.

Lo zucchero, bene di lusso per secoli

Per comprendere la portata della riflessione di Bloch bisogna tornare al luogo – e al costo – dello zucchero prima del XIX secolo. In Francia, come nel resto d’Europa, lo zucchero era per lungo tempo un genere coloniale: prodotto nelle piantagioni delle Antille o del Brasile, importato attraverso rotte marittime, tassato, rarissimo nelle case comuni. Era una merce da farmacia o da cucina aristocratica, trattata quasi come una spezia preziosa.

Fare conserve zuccherate significava, dunque, utilizzare un ingrediente fuori portata per la maggioranza della popolazione. Le famiglie contadine si affidavano piuttosto a metodi di conservazione più antichi: essiccazione, fermentazione, cottura prolungata senza zuccheri aggiunti. La “marmellata” come la intendiamo oggi non apparteneva alla quotidianità delle bisnonne di Bloch.

La rivoluzione della barbabietola

La svolta arriva tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento, quando in Europa si sviluppa l’estrazione dello zucchero dalla barbabietola. È una trasformazione accelerata dalle guerre napoleoniche e dal blocco continentale, che mette in crisi le importazioni dalle colonie. È allora che la Francia, insieme a Germania e Austria, investe massicciamente nella produzione interna di zucchero, dando vita a una vera industria nazionale.

Il risultato è duplice:

• lo zucchero diventa molto più accessibile;
• la cucina domestica si apre a nuove possibilità.

È in questo contesto che la marmellata si diffonde nelle case borghesi e poi popolari, trasformandosi lentamente in rito familiare. Ma la sua “tradizione” è, di fatto, una costruzione dell’Ottocento: un’invenzione moderna entrata così in profondità nel quotidiano da sembrare antichissima.

Storia dell’alimentazione: un campo che nasce in una lettera

La curiosità di Bloch non è un aneddoto isolato. La sua corrispondenza con Febvre rivela la nascita di un nuovo modo di fare storia: non più centrato sui grandi eventi, ma sulle strutture profonde e sulle pratiche ordinarie. Il cibo, i gesti domestici, i costi dei prodotti, le tecniche artigianali: tutto diventa fonte legittima per comprendere le società del passato.

L’interesse per la marmellata, dunque, non è un capriccio intellettuale. È la dimostrazione di una svolta metodologica: la consapevolezza che la storia materiale – quella che passa per la tavola, il mercato, il lavoro quotidiano – illumina meglio di qualsiasi cronologia la vita delle persone.

Dalla cucina alla storiografia contemporanea

Oggi la storia dell’alimentazione è un settore solido e articolato, che attraversa antropologia, economia, agronomia, storia sociale. Studia le trasformazioni dei consumi, l’impatto delle tecniche agricole, i simboli culturali associati ai sapori. E continua a confermare l’intuizione di Bloch: ogni ricetta racchiude millenni di scambi, progressi tecnologici, tensioni geopolitiche.

La ribellione delle “Annales” contro una storia fatta solo di re e battaglie passa anche da qui: dal gesto modesto di una donna che versa zucchero in una pentola di rame. Un gesto che, per essere possibile, ha richiesto una rivoluzione agricola, industriale ed economica.

La domanda che resta

Quando Bloch chiede a Febvre «La bisnonna la faceva la marmellata o no?», non vuole davvero una risposta pratica. Sta indicando la via di un’analisi che scardina i miti della continuità e ci costringe a guardare la storia per quello che è: un sistema di trasformazioni lente, silenziose, spesso invisibili, che plasmano il nostro quotidiano più di quanto immaginiamo.

E forse è proprio questa la più attuale tra le lezioni dei due storici francesi: per capire il passato, bisogna imparare a interrogare le cose più semplici: perfino un barattolo di marmellata.

Bloch, Febvre e la rivoluzione delle Annales

Quando Marc Bloch e Lucien Febvre fondano nel 1929 la rivista Annales d’histoire économique et sociale, inaugurano una delle svolte più importanti della storiografia contemporanea. Il loro obiettivo è liberare la disciplina dalla centralità degli avvenimenti politici e dei “grandi uomini”, spostando l’attenzione sulle strutture profonde della società: l’economia, le mentalità, l’ambiente, la cultura materiale.

Una nuova idea di storia

Per Bloch e Febvre la storia è un campo plurale, che deve dialogare con sociologia, geografia, etnologia, economia. Non si limita a registrare gli eventi: indaga il modo in cui le persone vivono, producono, mangiano, pregano, scambiano. Da qui l’interesse per temi allora considerati marginali, come l’alimentazione, le tecniche agricole o le pratiche quotidiane.

La lunga durata

L’approccio delle Annales introduce la nozione di longue durée: i fenomeni storici non vanno compresi solo nella cronaca degli avvenimenti, ma nelle strutture lente che modellano le società nel corso dei secoli. La storia dell’alimentazione, per esempio, diventa una lente privilegiata per osservare trasformazioni economiche, tecnologiche e culturali che sfuggono allo sguardo politico tradizionale.

Una storiografia democratica

La loro è una storia “dal basso”, che valorizza la vita dei molti contro la narrazione dei pochi. In questo senso la lettera in cui Bloch si interroga sulla marmellata appare oggi emblematica: persino un alimento domestico diventa testimonianza di un sistema più ampio di pratiche, innovazioni e scambi.

Un’eredità ancora attuale

La scuola delle Annales ha influenzato generazioni di studiosi, dall’antropologia storica di Le Roy Ladurie alla microstoria italiana, e ha aperto la strada a campi di studio oggi vitalissimi – storia della cultura materiale, del cibo, delle tecniche. Il loro lascito più profondo rimane l’idea che il passato non si trovi solo nei documenti diplomatici, ma in tutto ciò che gli esseri umani hanno fatto, toccato e mangiato.

A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini.
Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore). Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.

In un solo colpo di profumo, Chanel-N°5 si impose come simbolo moderno, lusso e femminilità. Lanciato nel 1921, attraversò decenni con un’identità immutabile e un’aura di mistero, rendendo il suo flacone e la fragranza stesse oggetti di culto.

1. Genesi e innovazione

Nel clima audace degli anni Venti, la stilista Coco Chanel avvertì la necessità di un profumo che non fosse l’essenza di un solo fiore, come era prassi, ma una composizione complessa e moderna: «un profumo da donna che odori da donna».
Affidò l’incarico al profumiere russo-francese Ernest Beaux, il quale mise a punto una formula audace basata su oltre ottanta componenti, tra cui note sintetiche come le aldeidi, che conferivano alla fragranza una luminosità e una persistenza inedite.
La fragranza fu immessa sul mercato il 5 maggio 1921.

2. Il flacone e il linguaggio del design

Accanto a questa rivoluzione olfattiva andava il progetto del contenitore: Chanel scelse un flacone essenziale, quasi clinico — molto distante dalle sontuose boccette in cristallo dell’epoca — in vetro trasparente dal profilo quadrato, iconico e decisamente distintivo.
Nel 1924 il flacone subì il solo cambiamento significativo: le spigolosità originali furono ammorbidite e le proporzioni leggermente riviste, stabilizzando il design che sarebbe rimasto pressoché invariato nei decenni successivi.
Questo minimalismo formale incarnò la massima «toglier sempre, non aggiungere mai». Il profumo, il flacone e il marchio divennero un tutt’uno nell’immaginario del lusso moderno.

3. Costruzione di un mito: dalle prime vendite al divismo

L’impatto commerciale fu immediato: Chanel N°5 divenne rapido oggetto del desiderio, incarnando la femminilità emancipata degli anni del «flapper».
Un momento chiave fu la dichiarazione della star Marilyn Monroe che, negli anni Cinquanta, rispose ad un’intervista dicendo di andare a letto «con solo due gocce di Chanel N°5». Il gesto trasformò la fragranza in uno status-symbol e ne amplificò l’aura seduttiva.
Parallelamente, la cultura visiva dell’epoca fece del flacone un’icona: l’artista Andy Warhol realizzò, nella metà degli anni Ottanta, una serie di serigrafie sul tema «Ads: Chanel N°5», elevando il profumo a oggetto d’arte pop.

4. Marketing, stabilità e evoluzione

Nel corso dei decenni la Maison ha saputo mantenere coerente la sua identità: il direttore artistico Jacques Helleu contribuì a governare l’immagine del brand e del profumo rendendolo sempre contemporaneo senza smarrire le radici.
Le campagne pubblicitarie si sono alternate a testimonial internazionali, a cortometraggi di grande impatto (tra cui il film-spot del 2004 diretto da Baz Luhrmann con Nicole Kidman) e a un’estetica diffusa che ha assistito la fragranza ben oltre l’universo della moda.
Il contenitore, comunque, è cambiato pochissimo — un segno della forza identitaria del progetto.

5. Il contesto storico e culturale

Il lancio di Chanel N°5 intervenne in un periodo cruciale: gli anni Venti segnati da profonde trasformazioni sociali, emancipazione femminile, modernità e lusso nuovo. Chanel capì che il profumo doveva incarnare tutto questo.
Nel corso della Seconda Guerra Mondiale, il profumo mantenne un valore simbolico forte: nei mercati statunitensi divenne un oggetto desiderato dai soldati americani in posta a Parigi, desiderosi di riportare „un frammento” del sogno europeo.
La fragranza, in fondo, non è solo un odore: è un segnale di lusso, un dispositivo narrativo che ha attraversato epoche, stili, generazioni.

6. Perché ancora oggi è icona

A distanza di oltre un secolo dall’esordio, Chanel N°5 continua a essere evocato come “il profumo” per antonomasia. La sua formula ha subìto modifiche minime, funzionali alla normativa e alla qualità delle materie prime: l’anima restò — e resta — quella originale, grazie a un uso visionario delle aldeidi e di materie prime preziose.
Il flacone è diventato parte del patrimonio culturale della moda e del design: è riconosciuto anche da chi non indossa profumi. Come scrive una fonte: «Non è solo la bellezza straordinaria, ma l’intelligenza di Chanel nel marketing» a farne un fenomeno.
Infine, il fatto che una Maison di moda abbia costruito un prodotto così coerente, con radici profonde nel XX secolo e uno sguardo sul XXI, ne fa un caso di studio per il lusso stesso.

Chanel N°5 è il racconto di come una fragranza possa incarnare modernità, stile, femminilità, arte e marketing in una forma perfetta. Dalla scelta dell’etichetta alla bottiglia, dal lancio discreto di boutique al palcoscenico globale, ogni elemento ha contribuito alla costruzione di un monumento della cultura estetica del Novecento: un monumento che ancora oggi continua a respirare, sentire e ad affascinare.

A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini.
Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore). Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.

In Italia come in Francia, la proposta di tassare i grandi patrimoni riapre un vecchio nodo politico e morale: chi deve sostenere il peso della spesa pubblica? Tra ideologia, equità e pragmatismo economico, il dibattito si riaccende in un’Europa che teme la stagnazione e la disuguaglianza.

La parola “patrimoniale” è da decenni una miccia accesa nella politica italiana. Ogni volta che viene pronunciata, si accendono le stesse reazioni: la sinistra la propone come misura di giustizia sociale, la destra la respinge come un attentato alla proprietà privata. L’ultimo a rimetterla in circolazione è stato Maurizio Landini, segretario generale della CGIL, che ha chiesto l’introduzione di un “contributo di solidarietà” dell’1,3 per cento sui patrimoni netti superiori a due milioni di euro.
Una proposta che, nei numeri, riguarderebbe circa l’1 per cento degli italiani e genererebbe 26 miliardi di euro all’anno da destinare alla sanità, alle politiche abitative e alla non autosufficienza. Nei toni, però, ha risvegliato un fantasma antico.

La presidente del Consiglio Giorgia Meloni ha replicato in modo netto: “Con la destra al governo, nessuna tassa patrimoniale”. Il messaggio è politico, ma anche identitario. La patrimoniale divide perché tocca il cuore di due visioni opposte dello Stato: da un lato quello redistributivo, che chiede a chi ha di più di contribuire di più; dall’altro quello liberale, che difende la ricchezza privata come motore dell’iniziativa economica e del risparmio.

Un’imposta che misura la disuguaglianza

A differenza dell’imposta sul reddito, la patrimoniale colpisce non quanto si guadagna, ma quanto si possiede. Case, terreni, azioni, obbligazioni, conti correnti, fondi, perfino auto di lusso o yacht possono rientrare nella base imponibile. In Italia una forma di patrimoniale esiste già: l’IMU sulle seconde case e sulle abitazioni di pregio, o l’imposta di bollo dello 0,2% sui conti deposito. Ma la proposta della CGIL andrebbe molto oltre, introducendo una tassa strutturale sui grandi patrimoni netti.

L’idea non è nuova. Nel 1992 il governo di Giuliano Amato introdusse un prelievo forzoso del sei per mille sui conti correnti bancari per salvare la lira e scongiurare la bancarotta dello Stato. Da allora, il termine “patrimoniale” evoca nella memoria collettiva una manovra d’emergenza, non una scelta di equità fiscale.
Eppure la questione resta aperta: in un Paese dove, secondo i dati della Banca d’Italia, il 10 per cento più ricco della popolazione detiene quasi la metà della ricchezza nazionale, la tassazione del patrimonio è tornata un tema non solo economico, ma morale.

Cottarelli: “Non è il momento, non è la via”

Tra le voci critiche, l’economista Carlo Cottarelli ha definito la proposta “almeno in parte ingiusta”. Tassare la ricchezza, spiega, significa colpire risparmi già costruiti con redditi su cui si è già pagato il dovuto. Meglio, secondo lui, intervenire con imposte progressive sui redditi più alti, lasciando intatta la sfera patrimoniale.
“Nulla può essere escluso in situazioni di estrema emergenza”, ha scritto sul Corriere della Sera, “ma l’Italia non è in crisi profonda. Se proprio si volesse intervenire, avrebbe più senso alzare le aliquote sui redditi più alti”.

Una linea che rappresenta la posizione prevalente del centro economico e di gran parte dell’elettorato moderato, per cui la patrimoniale resta un segnale di sfiducia verso chi risparmia e investe.

L’Europa e il laboratorio francese

Il dibattito non è solo italiano. In Europa, la patrimoniale è già realtà in Paesi come la Norvegia, la Spagna, la Svizzera e i Paesi Bassi, con modalità differenti. In Norvegia si applica un prelievo dell’1,1% sui patrimoni superiori a 150 mila euro; in Spagna è progressiva, dall’1,7% al 3,5% per patrimoni oltre i 10 milioni di euro.
La Francia, che nel 2017 aveva abolito la sua storica Impôt de solidarité sur la fortune, è oggi teatro di un nuovo confronto. L’economista Gabriel Zucman ha proposto una tassa del 2% sui patrimoni superiori ai 100 milioni di euro: una misura simbolica, ma potente, divenuta bandiera dei partiti di sinistra e di un’opinione pubblica che teme il ritorno all’austerità.
La cosiddetta “tassa Zucman”, respinta a fine ottobre dall’Assemblea nazionale, resta un segnale politico forte: la ricchezza, oggi più che mai, è percepita come un tema di responsabilità collettiva.

La paura della patrimoniale

In Italia, parlare di patrimoniale significa evocare la paura. Paura che lo Stato “metta le mani nelle tasche dei cittadini”, ma anche paura di scoprire quanto profonda sia la distanza tra ricchi e poveri. Negli ultimi anni, la crisi sanitaria, l’inflazione e l’aumento del debito pubblico hanno riaperto la domanda su chi debba sostenere il costo del welfare.
Eppure la patrimoniale non è solo una questione di numeri: è una narrazione culturale, che riguarda il senso di appartenenza a una comunità. Per alcuni è un segno di giustizia, per altri una punizione per il merito o la fortuna.

Come sempre, la verità si muove tra le due visioni. Tassare la ricchezza può essere un modo per redistribuire risorse e ridurre le disuguaglianze, ma può anche indebolire la fiducia dei risparmiatori e spingere i capitali verso altri paesi.

Una questione di fiducia

In fondo, ogni discussione sulla patrimoniale è una discussione sulla fiducia nello Stato. Gli italiani risparmiatori – come mostrano i dati OCSE – sono tra i più prudenti d’Europa: tengono denaro liquido, comprano case, diffidano della Borsa. È un atteggiamento nato dalle crisi del passato e radicato nella memoria di un Paese che ha conosciuto inflazione, svalutazioni e prelievi forzosi.
Per questo ogni proposta di patrimoniale non può prescindere da una riforma più ampia, capace di ricostruire la fiducia nel fisco e nell’uso pubblico delle risorse.

La domanda, alla fine, resta la stessa: fino a che punto la ricchezza privata può restare intoccabile in una società che si dice solidale?
La patrimoniale, oggi come ieri, non è solo una tassa: è un termometro morale del tempo in cui viviamo.

A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini.
Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore). Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.

Con Fata Morgana, la Fondazione Trussardi trasforma Palazzo Morando in un labirinto dell’invisibile: un viaggio tra arte, spiritismo, femminismo e tecnologia. Massimiliano Gioni costruisce una mostra corale e ipnotica che riflette sul modo in cui l’arte ha sempre cercato di rappresentare ciò che sfugge alla ragione.

C’è qualcosa di sospeso e insieme di necessario in Fata Morgana: memorie dell’invisibile, la grande mostra della Fondazione Nicola Trussardi aperta fino al 30 novembre a Palazzo Morando, nel cuore di Milano. Curata da Massimiliano Gioni con Daniel Birnbaum e Marta Papini, l’esposizione riunisce oltre duecento opere di settantotto autori — artisti, medium, visionari, pazienti psichiatrici — per raccontare come l’arte, dal Novecento a oggi, abbia tentato di dare forma all’ultraterreno, al sogno, all’ambiguità del reale.

Non è la prima volta che Gioni affronta una dimensione tanto ampia. Dopo La Grande Madre (2015) e La Terra Inquieta (2017), Fata Morgana conferma la sua vocazione a costruire mostre-enciclopedie, fitte di opere e idee, che interrogano i rapporti tra immaginazione, memoria e potere. Il titolo deriva da una poesia surrealista di André Breton, ma anche dal miraggio ottico che confonde cielo e mare: un nome che allude alla capacità dell’arte di deformare la percezione e di moltiplicare le visioni.

L’allestimento è site specific, e il luogo non poteva essere più adatto. Palazzo Morando, residenza tra Sette e Ottocento della contessa Lydia Caprara Morando Attendolo Bolognini, custodisce ancora le tracce di una stagione in cui l’aristocrazia milanese coltivava passioni per lo spiritismo e i salotti esoterici. Quelle stesse suggestioni riaffiorano ora nei corridoi del palazzo, dove l’antico e il contemporaneo si intrecciano in un racconto denso di memorie invisibili.

In questa trama di rimandi si muovono artisti storici e voci contemporanee, accomunati dal desiderio di indagare ciò che sfugge alla visione razionale. Si passa dall’astrazione spirituale di Hilma af Klint, pioniera riscoperta solo di recente, ai disegni medianici di Jeanne Wintsch, dalle ricerche di artisti outsider a opere di intelligenza artificiale che riflettono sul rapporto tra uomo e macchina. Gioni non impone un ordine, ma un percorso di risonanze: l’occulto come metafora della comunicazione, il medium come figura del nostro presente iperconnesso.

Per la Fondazione Trussardi — che da sempre si definisce un “museo nomade”, senza sede fissa e capace di reinventarsi in spazi diversi — Fata Morgana rappresenta un punto di svolta. La mostra, infatti, si radica nella memoria del luogo e al tempo stesso ne scardina i confini, trasformandolo in una camera delle visioni. Non si tratta solo di un’esposizione d’arte, ma di un’esperienza che interroga il rapporto tra immagine, fede e conoscenza, dalla scrittura automatica al deepfake.

Gioni lega l’interesse per lo spiritismo e la figura del medium alle trasformazioni tecnologiche di ogni epoca. Le fotografie delle sedute di inizio Novecento, osserva, suscitavano lo stesso turbamento che oggi accompagna l’intelligenza artificiale: entrambe cercavano di dare corpo a ciò che non si vede, di rendere tangibile l’invisibile. L’AI, nella mostra, non è demonizzata ma osservata come nuovo strumento di evocazione, con la stessa ambiguità che animava i salotti esoterici della contessa Morando.

Il discorso si fa più complesso se si considera il ruolo della donna. Fata Morgana attraversa la storia del femminile nell’arte — dalle medium ottocentesche alle artiste che hanno ribaltato i cliché della rappresentazione — e restituisce a molte di loro un protagonismo a lungo negato. È anche una riflessione sull’astrazione come linguaggio liberatorio, un modo per sottrarsi alla visione maschile del corpo e aprire l’immaginazione a un altrove spirituale.

L’ombra lunga di Duchamp, evocata in diverse opere, offre un altro filo conduttore: l’idea che l’artista sia un “essere medianico”, un tramite tra il visibile e l’invisibile, tra la logica e il caos. Nei riferimenti al Grande Vetro o ai disegni meccanici di James Tilly Matthews, Gioni riconosce la stessa tensione che attraversa la modernità: l’amore e l’odio per la tecnologia, il desiderio di comprendere ciò che la macchina promette e insieme sottrae.

Anche la teoria estetica affiora tra le sale. Theodor Adorno vedeva nell’occultismo l’altra faccia dei momenti autoritari, un rifugio nell’irrazionale quando la società si fa rigida e dogmatica. Gioni accoglie questa ambiguità senza moralismi, mostrando come credenze eccentriche o “bislacche” abbiano spesso spalancato spazi di libertà — soprattutto per le donne e per chi era escluso dai circuiti ufficiali dell’arte — aprendo la strada a nuovi linguaggi e nuove forme di emancipazione.

Il percorso di Fata Morgana è denso, labirintico, a tratti vertiginoso, e richiede tempo e attenzione. È una mostra gratuita ma monumentale, che unisce il rigore di una ricerca curatoriale alla seduzione di un racconto visivo. In fondo, ciò che interessa davvero a Gioni non è l’occultismo in sé, ma la sua capacità di rivelare come l’arte continui a interrogare i propri strumenti: i medium, i media, le immagini che ci attraversano e ci definiscono.

Oggi, in un’epoca assediata da immagini esteriori, Fata Morgana ci invita a riscoprire quelle interiori, a rallentare lo sguardo, a tornare a credere — o almeno a dubitare — che dietro ogni visione si nasconda un’altra forma di conoscenza. È un gesto raro, e profondamente politico, che restituisce all’arte la sua dimensione più autentica: quella di una lingua che sa ancora parlare al mistero.

A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini.
Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore). Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.

L’intelligenza artificiale non è più soltanto uno strumento tecnico: sta diventando un interlocutore creativo. Dall’architettura all’alta moda, il design riscopre se stesso in dialogo con algoritmi che imparano a imitare – e talvolta a superare – l’immaginazione umana.

C’è un momento preciso in cui la creatività incontra la tecnologia e smette di esserne solo spettatrice. È il punto in cui il designer non si limita a usare un software, ma gli parla, gli chiede di pensare, di immaginare, di creare. È in questa soglia ambigua che il design contemporaneo si sta reinventando, trascinato da una rivoluzione silenziosa che ha il volto impassibile dell’intelligenza artificiale.

La questione non è più se l’IA debba essere adottata, ma come. Perché la velocità, la precisione e la capacità combinatoria degli algoritmi hanno ormai contaminato ogni ambito del progetto – dalla sedia all’abito, fino alla città stessa. È accaduto con l’industrial designer Philippe Starck, pioniero di un approccio radicale: nel 2019 la sua AI Chair, sviluppata con Kartell e Autodesk, è diventata la prima sedia in serie concepita insieme a un sistema di progettazione generativa. L’idea nacque da una provocazione: “Puoi aiutarmi a far riposare il mio corpo con il minimo di materia ed energia?”. La macchina, priva di cultura e memoria, elaborò centinaia di soluzioni fino a generare, quasi per sottrazione, una forma organica e leggera, in alluminio riciclato. Un gesto di design che, paradossalmente, ha restituito umanità all’oggetto industriale.

Starck, come altri visionari, non vede nell’intelligenza artificiale una minaccia ma un alleato temporaneo. La definisce “velocità pura”: un’estensione del pensiero più che un sostituto. L’IA, dice, non ha ancora un cuore né un inconscio, e forse non lo avrà mai. È il designer che deve guidarla, ricordando che la vera invenzione nasce ancora da quel corto circuito poetico che le macchine non sanno generare.

Una riflessione analoga arriva dal mondo della moda con Norma Kamali, stilista newyorkese che dagli anni Sessanta incarna l’incontro tra sperimentazione e tecnologia. Abituata ai computer fin dai tempi degli enormi terminali UNIVAC, Kamali oggi dialoga con un sistema di IA che ha catalogato i suoi 57 anni di creazioni, riconoscendo silhouette, tessuti e scollature. Quando le viene un’idea, la macchina consulta il suo archivio e le propone varianti inedite, a volte irriconoscibili come “non umane”. Così è nato il remake di uno dei suoi abiti iconici — un modello a righe nere e beige — reinterpretato da un algoritmo che ha giocato con proporzioni, trasparenze e tagli.

Il paradosso è che, nel confronto tra modelli “firmati Kamali” e versioni generate dall’IA, il pubblico non ha percepito differenze. Stesso prezzo, stesso successo. Eppure, dietro la freddezza del processo, resta una tensione emotiva: per la stilista, l’IA non sostituisce la mano umana, ma prolunga la memoria del suo marchio. È un modo per assicurarsi una sopravvivenza estetica dopo la propria scomparsa, come un archivio vivente in grado di rigenerarsi da solo.

Anche nell’architettura l’intelligenza artificiale sta cambiando le regole del gioco. Tim Fu, giovane progettista britannico di origine cinese, rappresenta una nuova generazione di designer che considerano l’IA non un rischio, ma una forma di evoluzione naturale del mestiere. Nel suo Tim Fu Studio, gli algoritmi non disegnano solo facciate o planimetrie: esplorano scenari spaziali, testano la luce, ottimizzano materiali e superfici. I suoi progetti per un resort sul lago di Bled, in Slovenia — uno dei primi complessi architettonici interamente generati con sistemi di IA — mostrano come la tecnologia possa reinventare le tradizioni locali. Analizzando migliaia di immagini di architettura alpina, il software ha proposto versioni contemporanee dei rizalit in legno tipici della regione, trasformandoli in atri luminosi.

Per Fu, il valore dell’IA non è tanto nella velocità, quanto nella capacità di correlare pattern, come fa la mente umana quando riconosce un motivo o una forma. In questo senso, il design computazionale non cancella l’architetto, ma lo costringe a riformulare il proprio ruolo: più curatore di processi che autore di singoli oggetti. “La tecnologia aiuta, non sostituisce”, afferma. “Ma richiede umiltà. È un errore pensare che tutto ciò che accelera la produzione riduca la creatività”.

Il dibattito sull’intelligenza artificiale nel design, dunque, non è solo tecnico ma filosofico. Da un lato c’è la paura di perdere l’“impronta dell’autore”, dall’altro la possibilità di liberare l’immaginazione da limiti materiali e cognitivi. La storia insegna che ogni rivoluzione tecnologica — dal motore a vapore al computer — ha generato ansie simili, ma anche nuove estetiche. L’IA non è diversa: è una protesi dell’immaginazione, un amplificatore del possibile.

In fondo, come ricorda Starck, quando l’uomo ha inventato il telefono, ciò che contava non era l’apparecchio, ma il dialogo che rendeva possibile. Oggi il dialogo è con la macchina: un interlocutore che non pensa né sente, ma apprende da noi. E forse il suo compito non è sostituire il designer, ma costringerlo a chiedersi che cosa significhi davvero “creare”.

Design generativo e intelligenza artificiale

Il design generativo è una metodologia che utilizza algoritmi per esplorare migliaia di varianti di un progetto, ottimizzando parametri come peso, resistenza o consumo di materiali. Aziende come Autodesk e NVIDIA lo hanno applicato a campi che vanno dall’aerospaziale all’arredo, mentre nelle arti visive strumenti come DALL·E, Midjourney o Runway hanno reso accessibile la creazione di immagini e forme complesse anche a chi non ha competenze tecniche. Nell’architettura, l’uso dell’IA si estende oggi alla pianificazione urbana e alla modellazione energetica, aprendo scenari che ridefiniscono la stessa idea di “autore”.

A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini.
Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore). Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.

Dal “soffio” concettuale di Duchamp ai paesaggi atmosferici di Eliasson, fino alla nuova generazione di nasi-autori, la storia dell’arte e quella del profumo si intrecciano in una comune ricerca dell’invisibile. Un percorso che trasforma l’aria in materia espressiva e l’olfatto in esperienza estetica.

L’arte che respira

Da sempre l’umanità insegue ciò che non si vede. L’occhio è abituato a riconoscere l’opera d’arte come forma, immagine, superficie; ma da un secolo a questa parte, l’arte ha iniziato a muoversi nell’aria. Il profumo, come il suono o la luce, è diventato veicolo di un’estetica immateriale, dove la percezione si fa esperienza condivisa. Aristotele, nel De anima, aveva già intuito che l’aria non è un vuoto, ma un mezzo che rende possibili i sensi. Senza aria non ci sono suoni né odori — e dunque, senza aria, non c’è esperienza.

Nel 1919 Marcel Duchamp racchiude “l’aria di Parigi” in un’ampolla sigillata: Air de Paris. Due anni dopo, con Belle Haleine – Eau de Voilette, trasforma un flacone di profumo Rigaud in un’icona dadaista, travestita da gioco di parole e da doppio alter ego femminile, Rrose Sélavy. L’opera non ha odore, ma parla di odore: è un messaggio che vive nell’aria. Più tardi John Cage, con 4’33’’ (1952), sostituirà la musica con il respiro della sala, con i fruscii, i rumori, i fiati del pubblico. Brian Eno, infine, spingerà la percezione oltre: le sue composizioni ambientali non si ascoltano, si abitano. L’opera prende fiato, diventa atmosfera.

L’olfatto come spazio

“L’olfatto arriva prima dello sguardo”, scrive il filosofo Tonino Griffero, ricordando che i luoghi non sono sfondi neutri ma spazi sensibili. Da questa consapevolezza nasce una generazione di artisti che usa il profumo come linguaggio. Giuseppe Penone, in Respirare l’ombra (1999), costruisce gabbie d’alloro in cui l’aria è presenza e memoria, respiro e prigione. Olafur Eliasson trasforma l’ambiente in materia sensoriale, lavorando su luce, temperatura, umidità, fino a rendere il “clima” parte integrante dell’opera.

Massimo Bartolini, con Mixing Parfums (2000), progetta due stanze profumate collegate da una porta girevole che, al passaggio del pubblico, miscela le scie olfattive come in una partitura invisibile. Ryan Gander gioca con l’impercettibile flusso d’aria che attraversa le sale, Sissel Tolaas studia la grammatica degli odori come un linguaggio, mentre Ernesto Neto cuce membrane sospese che respirano spezie e ricordi. Il giapponese Satoshi Hirose trasforma il profumo in misura del tempo, come un orologio intangibile.

Nel 2003, Sophie Calle affida al naso Francis Kurkdjian un compito ironico e concettuale: creare L’Odeur de l’argent, un’essenza che riproduce l’odore metallico del denaro appena contato. Un’eco chimica dell’avidità.
Nel 2024, a Palazzo Loredan a Venezia, la mostra Invisible Questions That Fill the Air accosta James Lee Byars e Seung-taek Lee per esplorare l’aria come spazio estetico: “Vedere non è abbastanza”, scriveva il critico Dave Hickey, “bisogna ascoltare le domande invisibili che riempiono l’aria”.

Il mito del profumo come idea

Se l’arte contemporanea si è fatta invisibile, anche il profumo ha seguito la stessa traiettoria. Quando Marilyn Monroe, nel 1952, dichiarò di dormire “solo con due gocce di Chanel N°5”, un’intera epoca cominciò a profumare d’immaginario. Dietro il mito, c’era un’intuizione precisa di Gabrielle Chanel: “Voglio un profumo che sappia di donna, non di fiori”.
Il naso Ernest Beaux le propose dieci versioni; lei scelse la quinta. Così nacque una formula in cui le aldeidi — molecole sintetiche capaci di rendere l’aroma astratto, luminoso e impalpabile — rivoluzionarono il concetto stesso di femminilità olfattiva. Il flacone, geometrico e severo, divenne il suo manifesto visivo.

Ma di Beaux, il creatore, pochi ricordano il nome. La storia della profumeria, come quella dell’arte, ha spesso dimenticato gli autori dietro i miti.

Dal laboratorio all’autorialità

È con Edmond Roudnitska che il profumo comincia a pensarsi come progetto artistico. Tra il 1949 e il 1966, con Diorama, Diorissimo ed Eau Sauvage, introduce un linguaggio essenziale e concettuale, basato sulla trasparenza e sulla logica compositiva. A metà degli anni Settanta, Jean Laporte fonda L’Artisan Parfumeur: piccole serie, ingredienti in primo piano, libertà creativa. È la nascita della profumeria d’autore, che sposta il focus dalla moda alla bottega, dall’industria all’idea.

Nel 2000, Frédéric Malle compie la svolta curatoriale con le sue Éditions de Parfums: i nasi — Dominique Ropion, Jean-Claude Ellena, Maurice Roucel — vengono finalmente accreditati come autori. Il profumo diventa “opera firmata”, un gesto estetico con una poetica riconoscibile.

Parallelamente Serge Lutens, regista estetico e fotografo, inventa un linguaggio visivo e olfattivo personale. Dalla collaborazione con Shiseido negli anni Ottanta fino ai Salons du Palais Royal aperti nel 1992, il suo universo è un teatro del sensibile: profumi come personaggi, luci come scenografie, flaconi come sculture.

La stessa idea di “library” olfattiva viene poi esplorata da direttori artistici come Christopher Chong per Amouage, dove ogni fragranza diventa capitolo di una narrazione poetica comune. È la grammatica dell’arte: sottrarre, costruire senso, dare forma a un’intenzione.

La nuova geografia dei nasi-autori

Nel panorama attuale, una nuova generazione di creatori ridefinisce la mappa del profumo contemporaneo. Antoine Lie, Prin Lomros, Hiram Green, Antoine Corticchiato — ciascuno con un approccio quasi filosofico — riportano le materie prime al centro, trattandole come pigmenti di un quadro invisibile.

Anche l’Italia gioca un ruolo di primo piano. Lorenzo Villoresi, pioniero della profumeria artistica, ha costruito a Firenze un museo e un metodo: analisi rigorosa delle materie, cultura del profumo come arte. Maria Candida Gentile offre una voce lirica e mediterranea; Antonio Alessandria, dal suo Boudoir 36 a Catania, lavora il tempo come racconto sensoriale; Antonio Gardoni esplora la fisicità estrema della materia; Meo Fusciuni eleva il profumo a poesia dell’anima; Rubini, marchio mantovano, orchestra équipe di artigiani e profumieri in progetti corali, dove il concetto precede la formula.

Il profumo come opera

Oggi il profumo non è più solo un oggetto da indossare, ma un linguaggio da interpretare. Mostre e musei cominciano a riconoscerlo come espressione artistica. Chandler Burr, ex critico del New York Times, ha curato nel 2012 al Museum of Arts and Design di New York la mostra The Art of Scent 1889–2012, primo tentativo di musealizzare l’olfatto. In Italia, la Pinacoteca di Brera ha introdotto didascalie olfattive che accompagnano il percorso visivo, mentre a Firenze il Museo Villoresi fonde ricerca, storia e sensorialità.

Resta l’obiezione: come può un profumo, prodotto in serie, aspirare allo statuto di opera d’arte? La risposta è la stessa che vale per la fotografia: ciò che conta non è la tiratura, ma l’idea. Il profumo, come l’arte concettuale, non rappresenta ma evoca; non si guarda ma si attraversa. È un linguaggio dell’invisibile che restituisce all’aria — e a noi stessi — il potere di ricordare, sentire e immaginare.

In fondo, l’arte dei profumi ci ricorda che il mondo si compone di cose che non vediamo, ma che ci attraversano. E che ogni respiro, se ascoltato, può essere un’opera.

A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini.
Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore). Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.