La mostra Wright of Derby: From the Shadows alla National Gallery di Londra (7 novembre 2025 – 10 maggio 2026) offre la prima grande retrospettiva dedicata al pittore inglese Joseph Wright of Derby (1734-1797), mettendo in luce non solo la sua maestria nella rappresentazione chiaroscurale, ma anche la sua riflessione sul «buio» dell’illuminismo e i temi della scienza, della moralità e del sublime.

Contesto storico e culturale

Nato a Derby il 3 settembre 1734 da John Wright, avvocato, e Hannah Brookes, Wright si formò a Londra dal ritrat­tista Thomas Hudson, trascorrendo due anni in studio prima di tornare in patria per stabilirsi quasi esclusivamente nella Midlands inglese.
In un periodo in cui l’Inghilterra stava per entrare – e stava già entrando – nella prima fase della rivoluzione industriale, Wright prese parte a un ambiente culturale e scientifico d’avanguardia, quello della Lunar Society di Birmingham, che riuniva imprenditori, scienziati e pensatori liberi (fra i quali Erasmus Darwin, Joseph Priestley, Matthew Boulton, James Watt).
Questo contesto – dalle officine metallurgiche alle dimostrazioni scientifiche, dall’alchimia alla nascita della macchina a vapore – fornisce lo sfondo ideale alla sua produzione, nella quale il fuoco, la luce artificiale e l’osservazione scientifica diventano soggetto e metafora.
Wright fu definito “il primo pittore professionista a esprimere lo spirito della rivoluzione industriale”.

La mostra: «Wright of Derby: From the Shadows»

L’esposizione al National Gallery propone oltre venti opere – dipinti, disegni, stampe a mezzatinto, oggetti – dedicati alla fase fra circa 1765 e 1773 di Wright, soprattutto al suo ciclo di scene “a lume di candela” o in notturno.
Di queste opere, diciassette provengono dal patrimonio del Derby Museums (che detiene la più ricca collezione mondiale dell’artista) e saranno esposte a Londra prima di tornare a Derby nella primavera/estate del 2026.
La curatrice, Christine Riding, segnala che lo scopo della mostra è rivalutare Wright non solo come virtuoso del chiaroscuro, ma come artista che ha rigorosamente esplorato la notte – non solo come tema visivo, ma come dimensione esistenziale: la morte, la malinconia, lo scetticismo, il sublime.
Una buona guida alla visita è il documento “5 reasons to visit ‘Wright of Derby: From the Shadows’”, nel quale si sottolinea come Wright accogliesse già nel suo nome la provenienza dalla provincia (“of Derby”) e la volontà di uscire dal solo circuito londinese per costruire una carriera fuori capitale.

Wright nel suo tempo e oltre

Wright operò in un momento cruciale della storia britannica: la metà del Settecento vide l’affermarsi del metodo scientifico, dell’industrializzazione, della rete delle reti di pensatori (come la Lunar Society) che discuteva liberamente di tecnologia, natura e umanità. Il pittore, pur non essendo un ingegnere o uno scienziato da laboratorio, volle rappresentare visivamente e poeticamente quei temi: la luce che rivela, l’ombra che nasconde, l’ignoto che inquieta.
Secondo la storiografia, la sua è una posizione “ibrida” fra la tradizione barocca (la luce drammatica, la mobilità compositiva) e la modernità della rappresentazione industriale e scientifica.
A differenza di molti pittori del suo tempo che si trasferivano a Londra o a Roma, Wright rimase gran parte della vita a Derby, diventando un simbolo della provincia inglese che partecipa attivamente al cambiamento culturale.
In tempi più recenti la critica ha cominciato a sottolineare non solo l’entusiasmo per la scienza, ma anche l’ombra che accompagna tale entusiasmo – la possibilità della distruzione, del dubbio, della morte – e Wright viene oggi letto come uno che «tolse dal sole» l’occhio dell’arte, per posarlo sul crepuscolo della ragione.

Significato per il pubblico oggi

La mostra rappresenta un’occasione per rileggere non solo un artista inglese poco noto al di fuori del Regno Unito, ma anche per riflettere sul rapporto fra arte, scienza e tecnologia. In un’epoca in cui dominano schermi, luce artificiale e ombre digitali, la pittura di Wright ci ricorda che la luce non è solo visibilità, ma anche interrogazione; che l’oscurità non è mera assenza ma dimensione simbolica.
Inoltre, per un pubblico italiano e internazionale, l’allestimento a Londra (e successivamente a Derby) consente di osservare un punto chiave dell’arte del Settecento britannico – spesso rimasto nell’ombra – ma direttamente connesso alle trasformazioni che avrebbero modificato l’Europa intera.
Visitarla significa anche ritornare al gusto del «vedere» come esperienza attiva, partecipativa, critica: come gli spettatori nelle tele di Wright che osservano, mostrano sorpresa, orrore o curiosità.

Note tecniche e consigli di visita

• L’esposizione si tiene nella Sunley Room della National Gallery, in Trafalgar Square, Londra.
• È suggerito prevedere circa 45 minuti per la visita.
• Una parte dell’esposizione è dedicata anche alle stampe in mezzatinto, che Wright utilizzò per diffondere la propria opera oltre la Gran Bretagna.
• Dopo Londra la mostra si sposterà al Derby Museum and Art Gallery nella primavera/estate del 2026: l’opportunità per chi desidera seguire la “storia” fino alla patria dell’artista.

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Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore). Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.

Nell’angolo più silenzioso di Shinjuku, quando la città si svuota e le luci al neon si fanno più morbide, c’è una taverna che apre solo a mezzanotte. Qui, tra un piatto improvvisato e una confessione inattesa, si svolgono le storie di Midnight Diner – Tokyo Stories, serie cult nata da un manga di Yarō Abe che racconta la solitudine e la poesia della notte giapponese.

Quando le saracinesche dei locali si abbassano e Tokyo rallenta il respiro, una piccola izakaya del quartiere di Shinjuku accende la sua insegna. È la “Taverna di Mezzanotte”, un locale con appena dodici posti e un menù essenziale: solo quattro piatti fissi, ma la promessa di cucinare qualsiasi cosa, purché ci siano gli ingredienti giusti. Dietro il bancone, un uomo che tutti chiamano semplicemente Master. Ha una cicatrice sul volto e un atteggiamento schivo, ma è capace di ascoltare e di accogliere chiunque entri nel suo rifugio notturno.

Inizia così Midnight Diner – Tokyo Stories, serie giapponese approdata su Netflix nel 2016 e diventata, in breve tempo, un piccolo fenomeno globale. Prodotta originariamente dall’emittente MBS nel 2009 con il titolo Shinya Shokudō, la serie è l’adattamento televisivo del manga di Yarō Abe, pubblicato a partire dal 2007 e oggi arrivato a oltre venti volumi. In Italia è edito da BAO Publishing, nella linea Aiken, in eleganti raccolte che accoppiano due volumi originali per volta, con pagine a colori e carta di pregio.

Dietro la semplicità dell’ambientazione si cela un universo umano ricchissimo. La taverna, aperta da mezzanotte alle sette del mattino, diventa un osservatorio sulle vite invisibili della città: lavoratori notturni, spogliarelliste, poliziotti, attori falliti, tassisti insonni, impiegati che non vogliono tornare a casa. Tutti diversi, ma accomunati dal bisogno di un pasto caldo e di un ascolto discreto. Master non giudica, non interviene: serve da mangiare e lascia che le storie si svelino da sole, con la naturalezza di una confessione sussurrata davanti a una ciotola di zuppa di maiale.

Ogni episodio prende il titolo da un piatto – Tonjiru, Omelette, Corn Dog – e ruota intorno a un personaggio che trova, tra quei muri scrostati, una piccola redenzione. La narrazione segue un ritmo lento e contemplativo in netto contrasto con il frastuono della vita diurna. È un’umanità che si racconta tra un sorso di sakè e una risata malinconica, in un Giappone notturno che somiglia più all’intimità di un sogno che a una città reale.

Il successo di Midnight Diner è legato anche alla sua struttura antologica: ogni puntata è un racconto autonomo, ma insieme costruiscono un mosaico coerente di esistenze ordinarie. Non ci sono colpi di scena o tensioni drammatiche: il cuore della serie è nella quotidianità, nella capacità di trovare significato in gesti minimi – un piatto preparato su misura, un vecchio rancore che si scioglie, una frase lasciata in sospeso.

Il manga di Yarō Abe, dal canto suo, amplifica questo realismo poetico. Con un tratto essenziale, quasi calligrafico, restituisce le atmosfere dense e fumose della notte di Shinjuku, dove i destini si sfiorano per un istante prima di perdersi di nuovo. La sua forza sta nel rendere universale ciò che è profondamente locale: il rito del mangiare insieme, il conforto del cibo come forma di empatia.

L’adattamento televisivo diretto da Joji Matsuoka, con l’attore Kaoru Kobayashi nei panni di Master, mantiene intatta questa delicatezza. Il regista alterna toni malinconici e umoristici, lasciando che la lentezza diventi parte integrante del racconto. Non è un caso che Midnight Diner sia stata accolta con entusiasmo non solo in Giappone, ma in tutta l’Asia: ne sono nate versioni coreane (2015) e cinesi (2017), ciascuna con le proprie sfumature culturali ma fedele all’essenza originale.

Netflix, che ha prodotto la terza e la quarta stagione, ha contribuito a far conoscere Tokyo Stories a un pubblico occidentale, attratto da un tipo di narrazione radicalmente diverso. Lontana dalle serie ad alto ritmo e dai format spettacolari, La Taverna di Mezzanotte conquista per la sua umanità discreta. Ogni episodio è una pausa dal mondo esterno, una mezz’ora di sospensione in cui si può sorridere, riflettere, o semplicemente restare in silenzio.

C’è qualcosa di profondamente universale nella figura del Master: un custode notturno che cucina per gli altri, ma in fondo serve la memoria, la nostalgia, la fragilità di chi non riesce a dormire. Ed è forse questo il segreto del successo di Midnight Diner: raccontare la notte non come oscurità, ma come spazio di possibilità. In quella luce fioca che filtra dalla porta socchiusa dell’izakaya, ogni spettatore può riconoscersi, almeno per un momento, tra i clienti di Shinjuku che cercano, nel piatto e nella parola, un minimo di tranquillità.

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Dal 21 al 23 novembre 2025 la Nuvola di Fuksas torna a ospitare Roma Arte in Nuvola, la fiera che intreccia mercato, istituzioni e ricerca artistica. Con mostre monografiche, performance e progetti internazionali, la manifestazione conferma il suo ruolo di piattaforma culturale dove l’arte contemporanea dialoga con la memoria e con il futuro.

A Roma, l’arte torna a occupare il centro della scena. Dopo anni di assenza di una fiera di riferimento, Arte in Nuvola ha restituito alla capitale un ruolo nel panorama internazionale dell’arte moderna e contemporanea. Dal 21 al 23 novembre 2025, l’avveniristica struttura progettata da Massimiliano Fuksas all’EUR accoglierà la quinta edizione della manifestazione ideata da Alessandro Nicosia e diretta artisticamente da Adriana Polveroni. Promossa da EUR S.p.A. con la partecipazione del Ministero della Cultura, di Roma Capitale e della Regione Lazio, la fiera conferma la propria vocazione: essere un luogo dove il mercato incontra la cultura, e dove artisti, gallerie e istituzioni costruiscono insieme una visione condivisa dell’arte contemporanea.

«Abbiamo voluto che Roma colmasse un vuoto, tornando ad avere una fiera capace di misurarsi con il livello internazionale», ha spiegato Nicosia. Una volontà che si riflette nell’impianto espositivo: più di 150 gallerie italiane e straniere, distribuite in sezioni dedicate all’arte moderna e contemporanea, alle nuove proposte e alla fotografia, in un percorso che intreccia linguaggi e generazioni diverse.

Oltre alla parte commerciale, Arte in Nuvola si distingue per l’ampio programma di mostre e progetti speciali, che trasformano la fiera in un vero laboratorio culturale. Tre le monografiche principali di questa edizione: “Gino Marotta. Universo Naturale–Artificiale (in Nuvola)”, curata da Andrea Viliani con l’Archivio Gino Marotta, esplora la poetica sospesa dell’artista tra natura e tecnologia attraverso i celebri Rilievi e Metacrilati; “Mario Airò. Tra acqua e luce”, a cura di Adriana Polveroni, invita lo spettatore in un viaggio sensoriale tra materia e movimento; mentre “Fabrizio Clerici. Ultra Memoriam”, curata da Giulia Tulino, restituisce l’universo visionario di un artista che fuse pittura, architettura e scenografia in un linguaggio onirico e intellettuale.

La fotografia trova una sede autonoma nella rassegna “Immagini Impossibili”, curata da Arianna Catania, che riunisce 33 artisti italiani e internazionali. Un percorso sul limite del visibile, tra sperimentazione tecnica e riflessione concettuale, dove l’immagine si fa spazio mentale prima ancora che rappresentazione.

Il dialogo internazionale si consolida con la partecipazione della Repubblica di Corea, Paese ospite di questa edizione, con la mostra Fever State, parte del programma ufficiale Anno degli Scambi Culturali Corea–Italia 2024–2025, celebrativo dei 140 anni di relazioni diplomatiche tra i due Paesi. Sei artisti – Yun Choi, Jongwan Jang, Minhoon Kim, Yuja Kim, Yanghee Lee e Kai Oh – porteranno a Roma una riflessione sul rapporto tra tecnologia, memoria e identità in una scena artistica coreana sempre più dinamica.

Fondamentale, come in ogni edizione, è la rete di collaborazioni istituzionali: la Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali presenterà le nuove acquisizioni della Galleria d’Arte Moderna, mentre il MAXXI, la Galleria Nazionale e il Ministero degli Esteri metteranno a disposizione opere di artisti come Giulio Paolini, Emilio Isgrò, Mario Airò e Fausto Melotti. Il MUCIV – Museo delle Civiltà – dedicherà una sezione alle wunderkammer barocche, rendendo omaggio ancora una volta a Marotta, e il Consorzio delle Residenze Reali Sabaude offrirà un percorso fotografico tra le Regge piemontesi.

Ad arricchire l’esperienza, le performance di artisti che indagano il rapporto tra corpo, equilibrio e collettività: Landfall di Sonia Andresano, Try di Marilisa Cosello, Missione Space Y di Filippo Riniolo e L’Eternità di Alix Boillot trasformeranno lo spazio espositivo in una scena viva e partecipata.

La fiera è anche occasione di confronto e riflessione: incontri con giovani collezionisti, talk sui nuovi linguaggi digitali e la presentazione di “Today is not Today”, piattaforma di esperienze immersive in realtà virtuale, testimoniano l’apertura di Roma Arte in Nuvola verso i linguaggi del futuro.

In pochi anni, la manifestazione si è imposta come uno dei principali appuntamenti del sistema dell’arte italiano, capace di fondere la vitalità del mercato con la ricerca culturale. In una città dove il passato domina ogni sguardo, Arte in Nuvola dimostra che anche il presente può essere monumentale.

A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini.
Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore). Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.

Freud e Jung intravidero nell’idea di immortalità una necessità profonda dell’inconscio umano. Oggi, tra neuroscienze e filosofia evolutiva, si riapre la domanda su una possibile sopravvivenza della coscienza: non come dogma religioso, ma come esito naturale dell’evoluzione psichica.

Articolo di Cristian Horgos

Al Dr. Sigmund Freud viene attribuita l’affermazione secondo cui “nell’inconscio ognuno di noi è convinto della propria immortalità”. Il Dr. Carl Gustav Jung si spinge oltre. Così, nel suo studio “La psicologia della vita dopo la morte”, Ronald K. Siegel riassume quanto segue: “Jung sosteneva che il concetto di immortalità, universalmente presente nell’inconscio dell’individuo, svolge un ruolo importante nell’igiene psichica”. Ma per coloro che non credono in alcuna forma religiosa di aldilà, l’unica possibilità di raggiungere questa “igiene psichica” rimane la fede in una sorta di sopravvivenza della coscienza nel rispetto delle leggi della Teoria dell’Evoluzione, enunciata da Charles Darwin. Alcuni spunti teorici in tal senso si possono trovare nel capitolo “Conclusione. Scienza e inconscio” scritto dalla Dr.ssa Marie-Louise von Franz per il libro “L’uomo e i suoi simboli” del Dr. Carl G. Jung e dei suoi collaboratori. E in un interessante progetto di ricerca medica, “AWAreness during Resuscitation – II: A multi-centric study of consciousness and awareness in heart stop” (5), che si prevede possa fare più luce, tutto ciò che possiamo fare nel frattempo è immaginare alcuni possibili modelli dell’aldilà “darwiniano”.

Il 70% dei nordamericani crede nell’aldilà

Esistono quattro grandi categorie: coloro che credono nell’aldilà, coloro che non ci credono, coloro che sono indecisi e coloro che non sono interessati o non sono ancora interessati – è noto che questo interesse aumenta con l’età. Ovviamente, è bene appartenere a una qualsiasi di queste categorie se si è soddisfatti. Ma almeno per ora, io sono tra coloro che stanno ancora cercando. Se leggete, ad esempio, lo studio “The Psychology of Life After Death” (7), condotto dallo psichiatra Ronald K. Siegel, è probabile che la vostra fede in qualsiasi tipo di aldilà diminuisca drasticamente. Questo nonostante, secondo questo studio, un sondaggio Gallup condotto nel 1978 abbia mostrato che circa il 70% delle persone negli Stati Uniti d’America credesse nell’aldilà, e possiamo supporre che i cittadini europei non siano sostanzialmente diversi. E sì, per coloro che non credono in un prolungamento della vita, il filosofo Auguste Comte una volta disse sentenziosamente: “La ricerca dell’anima e dell’immortalità è una fase infantile dello sviluppo umano”. Eppure, dopo aver letto i libri di altri psicologi o psichiatri più aperti alla trascendenza spirituale, la speranza di un’estensione della coscienza dopo la morte biologica può essere notevolmente accresciuta. Ad esempio, il Dr. Ran D. Anbar, nel suo studio “Cosa succede dopo la morte?” (1), scrive: “Sosteniamo che la nostra percezione della realtà sia limitata da ciò che il nostro cervello è stato preparato a gestire. Ad esempio, sappiamo che ci sono molte cose che non possiamo percepire, come la luce o il suono, che sono al di là della capacità del nostro cervello di registrarle. È anche ragionevole supporre che ci siano molte cose che non possiamo percepire e di cui non siamo consapevoli. Pertanto, piuttosto che una posizione di certezza sulla mancanza di esistenza dopo la morte, potrebbe essere più umile sostenere una posizione agnostica: è inconoscibile ciò che accade dopo la morte”.

„De gustibus non disputandum”

Perché esito invece di schierarmi da una parte o dall’altra?
Innanzitutto, quando si tratta di cibo o credenze: “de gustibus non disputandum”.
Ma un motivo concreto per cui non sono tra gli scettici convinti è che trovo preferibile procedere a tentoni, cercare alternative a un destino che si concluderebbe definitivamente e irrevocabilmente nell’oscurità eterna, con la cessazione del cuore. Inoltre, esistono consigli profilattici a riguardo, e non da chiunque. Allo stesso Dr. Sigmund Freud viene attribuita l’affermazione che “nell’inconscio ognuno di noi è convinto della propria immortalità”. Il Dr. Carl Gustav Jung va oltre. Così, nel suo studio “La psicologia della vita dopo la morte” (7), Ronald K. Siegel riassume quanto segue: “Jung sosteneva che il concetto di immortalità, universalmente presente nell’inconscio dell’individuo, svolge un ruolo importante nell’igiene psichica”. Possiamo saperne di più dal sito web dell’Associazione Internazionale di Psicologia Analitica nell’articolo “Volume 18: La vita simbolica” (4): “Nella prefazione a “Phenomenes Occultes” di C. G. Jung (1939), vengono esaminati i fenomeni occulti, in particolare il problema dell’esistenza dell’anima dopo la morte. I saggi del libro sono descritti come riguardanti l’idea di immortalità e il suo valore funzionale, non il problema metafisico dell’immortalità. L’idea di immortalità esiste in tutto il mondo ed è quindi reale – una caratteristica della vita psichica. Si sostiene che, per ragioni di igiene psichica, è meglio non dimenticare tali idee universali e, se sono scomparse, per negligenza o negligenza intellettuale, dovrebbero essere ricostruite il più rapidamente possibile, indipendentemente dalle presunte “prove” filosofiche a favore o contro la loro esistenza. Quindi, in breve, dato che abbiamo già una vena di fede nell’aldilà nel nostro subconscio, sarebbe preferibile collegare la nostra mente cosciente a questo desiderio per per raggiungere una maggiore armonia psichica.

“La religione dell’amore”, metafora o essenza

Sono semplicemente troppo analitico per credere in un “aldilà” strettamente edenico come prospettato dagli insegnamenti religiosi. Tuttavia, sono tentato di accettare che le religioni, una volta spogliate delle proprie mitologie, abbiano un profondo denominatore comune riguardo alla trascendenza della spiritualità. In altre parole, l’espressione “la religione dell’amore” è troppo attraente per non aggrapparsi ad essa. Ma prima di esplorare il possibile potere dell’amore di creare un mondo di anime, intraprendo un viaggio introduttivo attraverso alcune fonti di ispirazione psicologica. Ce ne sono certamente altre, forse anche più suggestive, ma le ho trovate e mi sembrano abbastanza utili.

– Aldous Huxley “Le porte della percezione. Paradiso e Inferno”
– Gabor Mate “Il mito della normalità”
– Carl Jung “L’uomo e i suoi simboli”,

Cosa hanno in comune questi pensatori? Innanzitutto, esplorano la trascendenza della spiritualità. Il Dott. Jung, nel capitolo “Avvicinarsi all’Inconscio” del libro “L’uomo e i suoi simboli”, scrive: “Non permettetevi di essere ingenui nell’affrontare i sogni. Essi hanno origine da uno spirito che non è propriamente umano, bensì il respiro della natura – del bello e del generoso, così come della dea crudele. Se vogliamo caratterizzare questo spirito, faremmo meglio a tornare alle antiche mitologie e alle favole della foresta primitiva.

Inoltre, Huxley e il Dott. Mate lo fanno personalmente e direttamente utilizzando sostanze psichedeliche, un metodo che, insieme all’ipnosi e alla più difficile meditazione intensa, è attualmente il modo più noto per approfondire stati di coscienza alternativi. Non essendo vincolato, come Gabor Mate e Carl Jung, dai rigori della professione psichiatrica, il filosofo e scrittore Aldous Huxley – candidato nove volte al Premio Nobel per la Letteratura – non esita nemmeno a concludere il suo libro proponendo la propria visione dell'”aldilà”, dove le anime persistono dopo la morte. “Le antiche tradizioni sono corrette. Esiste uno stato postumo del tipo descritto nel libro di Sir Oliver Lodge “Raymond”, ma esiste anche un paradiso di terrificanti esperienze visionarie, come quelle che soffrono qui gli schizofrenici e alcuni consumatori di mescalina”, scrive Huxley alla fine del suo libro.

A sua volta, il Dr. Gabor Mate cita, nel capitolo “Jesus in Tipi. Psychedelics and Healing” del suo libro “The Myth of Normality”, il Dr. Rick Doblin, fondatore e presidente della “Multidisciplinary Association for Psychedelic Studies” (MAPS). Ed ecco cosa dice il Dr. Doblin: “Tendiamo a pensare, con il nostro ego, di essere il Centro dell’Universo. Gli psichedelici lo muovono e possiamo vederlo, molto più di una parte enorme di questo individuo, molto più di una parte di questo individuo. L’unità va indietro nel tempo e avanti nel tempo. Possono portarci fuori dai nostri schemi abituali. Quando smetti di guardare le cose dalla sua prospettiva, senti che si libera un nuovo potenziale e un senso di connessione.” Lo scopo di queste poche citazioni è piuttosto quello di sottolineare che i grandi pensatori sono stati aperti alla possibilità che “il mondo sia più di quanto sembri” (Gabor).

Un modello immaginario dell'”altro mondo”

Ma come potrebbe essere l’aldilà? E, ovviamente, spero che non si riduca a infestare vecchie case e a molestare o spaventare le persone sensibili. E ora, torno a un modello dell'”altro mondo” che mi sorriderebbe. L’amore, per sua stessa essenza, è l’espressione della vicinanza delle anime, due o più – perché, non è forse vero?, l’ideale è poter amare molte persone – non necessariamente amare attraverso l’eros. Al polo opposto, l’egoismo o, ancora più drasticamente, la paura, l’odio, portano alla solitudine, all’isolamento dell’anima. Quindi, se ci fosse un nucleo, una comunione di anime, allora potrebbe basarsi essenzialmente sulle proprietà dell’amore. Un mattone è inerte, ma un muro costituito da mattoni è capace, ad esempio, di vibrare. Allo stesso modo, un’unione di anime innamorate potrebbe avere proprietà trascendenti che una singola anima troverebbe più difficile o addirittura impossibile sviluppare. Una metafora utile è il generoso scenario del film Avatar, in cui la coscienza è connessa a un nucleo. Sì, è un film di fantascienza e può essere ridotto a mera fantasia, ma ciò non esclude completamente l’intuizione ispirata. In altre parole, gli spiriti, soprattutto quelli empatici, potrebbero essere connessi a un livello di cui non siamo consapevoli quotidianamente. Ciò che voglio sottolineare è che, per un “raduno” di anime, i confini temporali possono perdere la loro rigidità e il loro significato. L’impronta di un’anima amorevole potrebbe rimanere, anche dopo la morte biologica, in qualche modo residente nelle dense nubi delle “multi-anime”. Ma cos’è una manifestazione spirituale senza emozioni, buone o cattive? Almeno da una prospettiva terrena, la mancanza di emozioni tradisce un’esistenza noiosa e totalmente priva di significato. Quindi, fino a che punto avrebbe valore una perpetuazione nel mondo delle anime se l’anima fosse priva di sentimenti? E ​​cosa potrebbe allora essere l’equivalente della gioia o della tristezza nel mondo delle anime immortali?

Solo una possibilità darwiniano

Una possibilità sarebbe che le anime post-mortem gioissero quando nuove anime amorevoli, soprattutto quelle conosciute, si connettessero al mondo delle anime, offrendo loro l’opportunità di ricordare le esperienze della loro precedente vita terrena. Rispettivamente, soffrirebbero quando altre anime care, perdendo gradualmente l’energia iniziale dell’amore, si staccassero infine dal nucleo, perdendosi e disperdendosi nella solitudine dell’universo. Un’altra domanda sarebbe come sia possibile, rigorosamente nelle condizioni dell’evoluzionismo darwiniano, che sia apparso un “mondo al di là”. Ecco una possibile risposta, non necessariamente l’unica. L’uomo antico immaginava, desiderava intensamente, praticava rituali plurimillenari e soprattutto credeva in varie forme di paradiso. E a causa di questa necessità, il cervello, con le sue incredibili possibilità, potrebbe aver creato a un certo punto la “pasta psichica” necessaria per cuocere una coscienza sopravvissuta, proprio come il cervello biologico ancestrale ha progettato e realizzato ogni nuovo organo: occhio, naso, orecchio, ecc. Un’idea del genere sembra molto audace, quindi faccio appello, a suo sostegno, a due paragrafi del capitolo “Scienza e inconscio” scritto dalla Dott.ssa Marie-Louise von Franz per il libro “L’uomo e i suoi simboli” di Carl G. Jung e dei suoi collaboratori. Così, troviamo: “Il fisico Wolfgang Pauli ha sottolineato che, a causa di nuove scoperte, la nostra idea dell’evoluzione della vita richiede una revisione che potrebbe tenere conto di un’area di interrelazione tra la psiche inconscia e i processi biologici. Fino a poco tempo fa, si presumeva che la mutazione delle specie avvenisse in modo casuale e che si verificasse una selezione attraverso la quale le specie “significative” e ben adattate sopravvivevano e le altre scomparivano. Ma gli evoluzionisti moderni hanno sottolineato che la selezione di tali mutazioni per puro caso avrebbe richiesto molto più tempo di quanto consenta l’età nota del nostro pianeta. Il concetto di “sincronicità” di Jung potrebbe essere utile in questo caso, perché fa luce su alcuni fenomeni più rari, “limite”, alcuni eventi eccezionali; in questo modo è quindi possibile spiegare come adattamenti e mutazioni “significativi” si siano verificati in un tempo più breve di quanto sarebbe stato necessario nel caso di mutazioni casuali.”

E nella pagina successiva, l’idea continua: “Sembra, quindi, che tali fenomeni anomali e accidentali si verifichino in presenza di un bisogno o di un desiderio vitale; questo fatto potrebbe spiegare ulteriormente perché una certa specie animale, sottoposta a forte pressione o in urgente necessità, possa produrre cambiamenti significativi (ma acausali) nella sua struttura materiale esterna”. Queste sarebbero le premesse di una possibile “vita dopo la morte”. Se preferite un’altra prospettiva, forse anche migliore. Almeno per me è importante immaginare modelli schematici in qualche modo coerenti. Quindi, più importante di un modello o dell’altro è che teoricamente ci sarebbe la possibilità di una vita dopo la morte, in modo che la vita stessa sarebbe più sopportabile. Per ora, siamo limitati dall’osservazione fatta dallo psicologo Jesse M. Bering nel suo lavoro “Intuitive Conceptions of Dead Agents’ Minds: The Natural Foundation of Afterlife Beliefs as Phenomenological Boundary” (2), a pagina 272: “L’aldilà pone qui un problema speciale semplicemente perché è epistemologicamente impossibile sapere cosa sia morto (…)”

Aldilà, Aldous Huxley

Ricordiamo le ultime parole del libro di Aldous Huxley “Paradiso e Inferno”: “Qualcosa di simile può accadere nello stato postumo. Dopo aver visto l’insostenibile splendore della Realtà successiva, e dopo aver oscillato avanti e indietro tra il paradiso e l’inferno, la maggior parte delle anime trova possibile ritirarsi in quella regione più tranquilla della mente, dove può usare i propri desideri, ricordi e fantasie e quelli altrui per costruire un mondo identico a quello in cui ha vissuto sulla terra. Tra coloro che muoiono, una minoranza infinitesimale è capace di unione immediata con il Fondamento divino, pochi sono in grado di sostenere la beatitudine visionaria del paradiso, pochi si risvegliano negli orrori visionari dell’inferno e non possono sfuggirvi; la grande maggioranza finisce nel tipo di mondo descritto da Swedenborg e dai medium. Da questo mondo è senza dubbio possibile passare, quando le condizioni necessarie siano state soddisfatte, a mondi di beatitudine visionaria o all’illuminazione finale. La mia supposizione è che lo spiritualismo moderno e l’antica tradizione siano entrambi Esatto. Esiste uno stato postumo del tipo descritto nel Raymond di Sir Oliver Lodge; ma esiste anche un paradiso di beata esperienza visionaria; esiste anche un inferno dello stesso tipo di orribile esperienza visionaria sofferta qui dagli schizofrenici e da alcuni di coloro che assumono mescalina; e esiste anche un’esperienza, al di là del tempo, di unione con il Fondamento divino”

A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini.
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L’associazione Italia Nostra compie settanta anni: fondata nel 1955, ha percorso un lungo cammino fra lotte civili, battaglie per il patrimonio culturale e ambientale e la quotidiana custodia di bellezza e memoria in Italia. Il traguardo offre l’occasione per riflettere sul ruolo, le trasformazioni e le sfide che attendono la tutela del nostro patrimonio, dal centro urbano al paesaggio, dall’ambiente naturale all’architettura.

Origini e primi passi

Italia Nostra nasce a Roma il 29 ottobre 1955, su iniziativa di un gruppo che comprendeva lo storico e attivista Umberto Zanotti Bianco, lo scrittore Giorgio Bassani, lo storico dell’arte Antonio Cederna, la giornalista Desideria Pasolini dall’Onda, l’intellettuale Elena Croce e altri ancora. L’obiettivo originario era semplice ma radicale: impedire lo scempio urbanistico che minacciava il centro storico di Roma e promuovere un modello di città coniugato a memoria, cultura, ambiente.
Negli anni, l’associazione ha ampliato il suo raggio d’azione: dalla città al paesaggio, dalle emergenze ambientali ai beni culturali, fino a diventare uno dei punti di riferimento della società civile italiana impegnata nella tutela.

Un percorso di impegno concreto

L’articolo celebrativo del settantesimo anniversario sul Corriere della Sera riporta come «il patrimonio … difeso a gomitate» sia una formula forte che riassume decenni di lotte – contro l’edilizia selvaggia, contro l’abbandono dei beni, contro la superficialità della tutela.
Da parte sua, Italia Nostra ha promosso iniziative culturali, campagne d’informazione, monitoraggi del territorio e progetti didattici: per esempio, il percorso espositivo interno – articolato in quattro sezioni tematiche: la Città, il Paesaggio, il Patrimonio Culturale e l’Ambiente Naturale – mostra concretamente la sua azione sul territorio.
Nella pratica quotidiana ciò ha significato contrapporsi a decisioni urbanistiche dannose, denunciare abusi, proporre ipotesi alternative, educare le nuove generazioni anche al rispetto del paesaggio e del patrimonio. È il versante civico e “dal basso” della tutela, che spesso non appare sui grandi cronisti della cultura ma costituisce la linfa dell’associazione.

Contesto storico e culturale

Quando Italia Nostra viene fondata, l’Italia del dopoguerra è in piena trasformazione: ricostruzione, boom economico, massiccia espansione edilizia, spesso senza regole. In questo scenario, la tutela dei beni culturali e ambientali stenta a trovare spazio nel dibattito pubblico. Italia Nostra agisce dunque come anticipatrice, anticipando una sensibilità che di lì a poco diventerà istituzionalizzata (ad esempio con l’articolo 9 della Costituzione e successive leggi in materia).
Col passare dei decenni, muta anche il contesto: la globalizzazione, la digitalizzazione, la crisi ambientale e climatica, la crescita del turismo di massa, la trasformazione del paesaggio italiano — tutti fattori che rendono più complessa la tutela. L’associazione ha saputo adattarsi, ma la “difesa del patrimonio” oggi richiede linguaggi nuovi, alleanze diverse e strumenti aggiornati.

Le sfide dell’oggi e di domani

Il traguardo dei settanta anni non è una conclusione ma una nuova soglia: il paesaggio viene frammentato da infrastrutture, il patrimonio culturale soffre di risorse ridotte, l’ambiente naturale subisce gli effetti del riscaldamento climatico e del consumo di suolo. In questo contesto, il ruolo di un’organizzazione come Italia Nostra è duplice: continuare a vigilare e denunciare, ma anche formulare proposte positive.
Tra gli obiettivi attuali emerge una necessità educativa: rendere i cittadini protagonisti della tutela, non soltanto spettatori. In tal senso, l’associazione ha già intrapreso iniziative ampie – ad esempio l’esposizione dei 37 pannelli tematici che raccontano la sua storia e il proprio impegno negli ultimi decenni.
Altro punto cruciale è la collaborazione con istituzioni pubbliche, enti locali, università e persone comuni: la salvaguardia del patrimonio non può restare un atto isolato, ma deve diventare parte integrante della progettazione urbana, della gestione dei parchi, delle politiche turistiche, della cultura civica.

Un bilancio aperto

Guardando indietro, Italia Nostra può vantare conquiste simboliche e molto concrete: dalla tutela di aree archeologiche all’opposizione agli abusi edilizi, dalla promozione della cultura ambientale alle battaglie legali.
Ma la vera misura del suo successo si potrà valutare nel prossimo decennio: quanto riuscirà a incidere sulla trasformazione delle città, sulla qualità del paesaggio, sulla coscienza collettiva della bellezza come valore attivo e non passivo.

In definitiva, settanta anni sono un risultato importante, ma anche un richiamo: custodire il patrimonio non è un atto d’archivio, bensì una forma di responsabilità verso il futuro.

70 anni di Italia Nostra (1955–2025)

1955 – La fondazione

Nasce a Roma il 29 ottobre. Tra i fondatori: Umberto Zanotti Bianco, Giorgio Bassani, Antonio Cederna, Desideria Pasolini dall’Onda, Elena Croce e Pietro Paolo Trompeo.
L’obiettivo è difendere i centri storici e contrastare le speculazioni edilizie che minacciano la bellezza e l’identità delle città italiane.

1958 – La prima battaglia: l’Appia Antica

Italia Nostra si schiera contro i progetti di lottizzazione sull’Appia Antica, salvando uno dei più importanti tratti archeologici di Roma.
Nasce qui il concetto moderno di paesaggio come bene culturale.

Anni ’60 – Le campagne per Venezia e Firenze

L’associazione denuncia il degrado del centro storico veneziano e gli effetti dell’industria chimica di Marghera. Nel 1966, dopo l’alluvione di Firenze, promuove la prima grande mobilitazione civile per il restauro dei beni artistici danneggiati.

1970–1975 – Le “città da salvare”

Italia Nostra elabora un documento che diventerà punto di riferimento per la tutela urbanistica.
Sostiene l’idea che la salvaguardia dei centri storici debba essere integrata nei piani regolatori, anticipando la visione oggi alla base dell’urbanistica sostenibile.

Anni ’80 – Dal paesaggio urbano all’ambiente naturale

Il dibattito si allarga alla tutela ambientale: coste, boschi, fiumi e campagne entrano nel campo d’azione. Nel 1986 l’associazione ottiene importanti risultati nella difesa delle aree protette e dei parchi regionali.

Anni ’90 – La legge Galasso e la svolta istituzionale

Italia Nostra sostiene e contribuisce alla diffusione della Legge 431/1985 (detta “Legge Galasso”), che introduce la tutela paesaggistica estesa.
Si intensificano le collaborazioni con scuole e università: nasce una rete di sezioni locali impegnate in educazione civica e ambientale.

2000–2010 – Patrimonio diffuso e partecipazione civica

L’associazione sviluppa una visione integrata del patrimonio: non solo monumenti e opere d’arte, ma anche paesaggi, borghi, infrastrutture storiche.
Nel 2005 promuove la campagna “Cento città per cento centri storici” e nel 2007 avvia i progetti didattici con il MIUR sul valore del territorio.

2011 – L’articolo 9 e la Costituzione “viva”

Italia Nostra celebra i 150 anni dell’Unità d’Italia sottolineando il significato contemporaneo dell’articolo 9 della Costituzione: “La Repubblica tutela il paesaggio e il patrimonio storico e artistico della Nazione.” La tutela viene interpretata come atto di cittadinanza attiva.

2015 – I 60 anni e la sfida della globalizzazione

L’associazione riflette sulle nuove minacce: consumo di suolo, turismo di massa, grandi opere invasive, perdita di identità dei centri urbani.
Lancia campagne per la salvaguardia delle coste, contro l’abbandono dei borghi e a favore della mobilità sostenibile nei siti UNESCO italiani.

2020–2025 – La crisi climatica e le nuove alleanze

Italia Nostra adatta la sua azione al contesto contemporaneo: sostenibilità, emergenza climatica, rigenerazione urbana e digitale.
Nel 2025, per i 70 anni, promuove la mostra itinerante “Città, Cultura, Natura e Paesaggio” con 37 pannelli che raccontano la sua storia, le battaglie e i protagonisti.
Il messaggio è attuale e universale: difendere il patrimonio significa difendere il futuro.

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Constantin Brâncuși (1876–1957) è considerato uno dei padri della scultura moderna. Nato in Romania e formatosi a Parigi, rivoluzionò l’arte del Novecento con forme essenziali e pure, capaci di catturare l’essenza spirituale dei soggetti. Le sue opere, come Il bacio o Uccello nello spazio, fondono tradizione arcaica e sensibilità moderna in un linguaggio universale di equilibrio e astrazione. De seguito una raccolta di testimonianze sulla sua importante figura d’artista.

A cura di Cristian Horgos

I simboli archetipici primitivi del “druido buono” Constantin Brancusi
Brancusi utilizzava simboli archetipici primitivi, sia consapevolmente che inconsapevolmente, nel senso indicato dalla psicologia junghiana. Ecco solo i principali: il simbolo fallico della “Principessa X” (“Testa della Principessa Maria Bonaparte”), la spirale del ritratto di James Joyce e altre spirali forgiate nel ferro, i “romboidi” della Colonna dell’Infinito, la testa della Musa Dormiente, l’uovo del Neonato e de “L’Inizio del Mondo”, i cerchi della Porta del Bacio, della Tavola del Silenzio e del Viale delle Sedie.
Una serie di articoli dimostra che il primitivismo di Brancusi affonda le sue radici nel folklore rumeno e africano. Tuttavia, ce ne sono anche alcuni che emersero brillantemente dal suo subconscio, attraverso l’inconscio collettivo definito dallo psicologo Carl Jung. Pertanto, durante il periodo creativo di Brancusi, le spirali neolitiche erano poco conosciute. Inoltre, Brâncuși non aveva accesso ai rombi che troviamo oggi nei manufatti neolitici o addirittura paleolitici.
Brâncuși incontrò una forte opposizione ai suoi tempi quando espose la Principessa X, ma oggi sappiamo benissimo che il simbolo fallico non aveva alcuna connotazione oscena nella preistoria.
È interessante notare che il dualismo donna-fallo colto da Brâncuși è stato, negli ultimi anni, oggetto di diversi articoli e studi sulle statuette neolitiche di donna-fallo.
Nella seconda parte, senza bibliografia, colgo in Brâncuși non solo un ancoraggio al primitivismo, ma anche una preoccupazione assolutamente unica per le scienze del futuro.
L’Esperienza (Experiences) ha già pubblicato l’articolo “Brâncuși ha nascosto equazioni nel suo Complesso Monumentale” https://www.experiences.it/archives/83516

Erik Satie: “caro buon druido”
Il Museo Nazionale d’Arte espone una ricostruzione del costume da balletto realizzato da Brâncuși per le “Gymnopediae” del musicista Erik Satie.
L’amicizia tra i due artisti è evocata nell’articolo “Nel labirinto con Barbu Brezianu. Brâncuși, musica e danza”, di Virginia Barbu, pubblicato dall’Istituto di Storia dell’Arte dell’Accademia Romena.
https://www.istoria-artei.ro/resources/files/SCIA.AP2011-11-V.%20Barbu-Brezianu-Brancusi.pdf
“L’amicizia tra Satie, di dieci anni più grande, e lo scultore rumeno, documentata tra il 1914 e il 1923, conclusasi con la morte di Satie nel 1925, si basava sull’attrazione magnetica tra due personalità diverse, che trovavano affinità sorprendenti Apparentemente si incontravano in opposti: uno era troppo complicato, sofisticato fino alla mania, avendo raggiunto la semplicità attraverso la disillusione, l’altro era troppo semplice, abbastanza primitivo da accedere alla raffinatezza, Satie aveva un aspetto borghese, con un ombrello, una bombetta, un ombrello e delle ghette, e ostentava una provocatoria umiltà da clown, fraintesa da molti dei suoi contemporanei che vedevano nella sua arte ‘musica semplice con titoli. bizzarri’. Brâncuşi, “a cui Satie, in una lettera con “Cher Bon Druide”, si rivolge a Brâncuși, che vivendo secondo gli antichi costumi rumeni nella sua casa nel centro di Parigi, che potrebbe passare per un laboratorio alchemico, scandalizzando alcuni che vi scorgevano allusioni pornografiche, mentre un Apollinaire trovava le sue opere “tra le più raffinate” (1912), riferisce Virginia Barbu.
Notiamo che il musicista Satie definì il “primitivo” Brâncuși “caro buon druido”.
Brâncuși non nascondeva di trovare ispirazione nella culla dell’umanità.
Esaminiamone alcuni: il simbolo fallico nella “Principessa X” (“Testa della Principessa Maria Bonaparte”), la spirale del ritratto di James Joyce, i “romboidi” della Colonna dell’Infinito, la testa della Musa Dormiente, l’Uovo del Neonato, i cerchi nella Porta del Bacio, la Tavola del Silenzio e il Vicolo delle Sedie. E l’elenco delle opere di Brâncuși I simboli archetipici primitivi rimangono aperti.
Il genio è anche una misura della capacità o della padronanza personale di accedere ai valori fondamentali dell’inconscio collettivo.
Il primitivismo di Brâncuși consiste nell’influenza dell’arte popolare rumena e delle culture ancestrali sulle sue sculture, che si allontanano dal dettaglio accademico a favore di forme essenziali e geometriche e di un’attenzione all’essenza dell’oggetto. Brancusi rifiutò l’accademismo, scelse di lavorare con materiali tradizionali e rimase legato allo stile di vita rurale, anche all’interno dell’avanguardia parigina, il che lo rese un interessante “outsider” nel mondo dell’arte.
È generalmente accettato che Brancusi abbia lasciato lo studio di Rodin per sviluppare un proprio stile, ispirato alle culture considerate “primitive” e alla tradizione popolare rumena.
La vena che sto esplorando è il fatto che, nella sua ricerca di essenze, Brancusi abbia toccato le corde del subconscio, come definito dallo psicologo svizzero Carl Jung.
“Ho levigato il materiale per trovare la linea continua. E quando mi resi conto che non riuscivo a trovarlo, mi fermai; era come se qualcuno invisibile mi avesse toccato le mani”, racconta Brancusi. E la psicoanalisi junghiana consacra l’idea dell’interconnessione tra il subconscio e l’essenza della materia.Così, nel libro “L’uomo e i suoi simboli”, curato da Carl Jung (Casa Editrice Trei), troviamo, a pagina 361, la citazione di Aniela Jaffé: “Spesso (i dipinti astratti) risultano essere, più o meno, immagini della natura stessa, dimostrando una sorprendente somiglianza con la struttura molecolare degli elementi organici e inorganici della natura. Questo è un fatto favoloso. La pura astrazione è diventata un’immagine della natura concreta. Jung può fornirci qui la chiave per la comprensione. ‘Gli strati più profondi della psiche – dice Carl Jung – perdono, con l’aumentare della profondità e dell’oscurità, la loro unicità individuale. <Più in basso>, cioè con l’avvicinamento ai sistemi funzionali autonomi, diventano sempre più collettivi, finché, nella materialità del corpo, cioè nei corpi chimici, diventeranno universali e si estingueranno anch’essi. Il carbonio dell’organismo è semplicemente carbonio. Pertanto, <in fondo> la psiche è semplicemente <mondo>’. Un confronto dei dipinti astratti con microfotografie del mondo atomico mostra che L’astrazione completa dell’arte immaginativa è diventata, in modo sorprendente e inosservato, “naturalistica”, il cui soggetto sono gli elementi della materia.
Un esempio di pittura in stato di trance, che accede quindi al subconscio e molto simile alla micromateria, è quello dell’artista americano Paul Jackson Pollock, morto un anno prima di Brâncuși. Tra l’altro, Aniela Jaffé dedica molta attenzione a questo pittore americano che ha riscosso un immenso successo.
Ovviamente, “levigando alla ricerca della linea continua fino a essere colpito alla mano”, Brâncuși ha praticamente sondato il confine tra arte astratta e materia.
In effetti, il fatto che Brancusi “flirtasse” con il subconscio gli valse il riconoscimento del critico Herbert Read, che lo considerava addirittura superiore al maestro Auguste Rodin. Una citazione attribuita, non so quanto autenticamente, a Herbert Read da diversi siti web rumeni, tra cui il Centro Brancusi, recita quanto segue: “Tre pietre miliari misurano, in Europa, la storia della scultura: Fidia – Michelangelo – Brancusi…”
Herbert Read era un ammiratore di Carl Jung e integrò i concetti junghiani, in particolare gli archetipi e l’inconscio collettivo, nel suo lavoro su arte ed estetica. Mentre Jung si concentrava sulla psicologia, Read, come poeta e critico d’arte, applicò le idee di Jung al campo della creazione artistica, discutendo di come i simboli archetipici appaiano nell’arte e di come l’arte possa essere un percorso per esplorare la psiche. Il libro di Carl Jung “Lo spirito nell’uomo, nell’arte e nella letteratura” è stato curato dallo stesso Herbert Read. “Il materiale con cui lavora Brâncuși è il suo interiore, come il primo mondo dei suoi antenati; le forme provengono dalla meditazione e da un subconscio collettivo, già portato alla luce nell’arte popolare”, scrive Viorica Răduță nel suo articolo “Brâncuși, verso un’arte del tempio (2)”
https://citeste-ma.ro/brancusi-spre-o-arta-a-templuui-2/

“Principessa X” e il simbolo ancestrale del fallo
Almeno attraverso la sua esperienza con il Maharajah di Indore, che gli ordinò di costruire un tempio per lui, Brancusi ebbe certamente contatti con la spiritualità indù.
Ecco una citazione da pagina 113 del libro “L’uomo e i suoi simboli”, curato da Carl Jung (Trei Publishing House): “Il fallo funge da simbolo onnicomprensivo nella religione indù (…) Quando un indù istruito vi parla del lingam (il fallo che rappresenta il dio Shiva nella mitologia indù), sentirete cose che gli occidentali non assocerebbero mai al pene. Il lingam non è certamente un’allusione oscena”.
Pertanto, il fallo è stato un simbolo di fertilità fin dal Paleolitico e dal Neolitico. “Hohle Fels” è un fallo risalente a circa 28 millenni fa, scoperto in Germania nel 2004.
A Sayburc, una città nel sud-est della Turchia, è stato trovato un disegno raffigurante un uomo che regge il pene sotto lo sguardo di due leopardi.
Un altro uomo in posizione eretta è stato disegnato nella grotta di Lascaux, in Francia, accanto a un bisonte sventrato.
Disegni rupestri simili, risalenti a circa 20 millenni fa, sono stati trovati nella grotta di “Los Casares” a Guadalajara e nel rifugio di Laussel in Dordogna, in Francia. Immagini suggestive e altre scoperte sono presentate nell’articolo:
https://eaucongress.uroweb.org/paleolithic-legacy-from-genital-decoration-to-penile-mutilation/
Un aspetto interessante è il carattere fallico di alcune statuette femminili, come è stato riscontrato nelle statuette italiane del “Trasimeno” e del “Cozzo Busonè”, con immagini suggestive, anche provenienti dalla cultura neolitica di Starcevo-Criș, che illustrano i due articoli seguenti pubblicati dall’Associazione “Preistorie in Italia”:
https://www.preistoriainitalia.it/scheda/statuina-del-trasimeno-pg/
https://www.preistoriainitalia.it/scheda/statuine-di-busone-cozzo-busone-ag/
In uno di questi articoli, la stessa Maria Gimbutas viene citata: “… nell’Europa antica, il fallo è ben lungi dall’essere il simbolo osceno che è oggi. Piuttosto, è simile a quello lingam ancora presente in India: un pilastro cosmico sacro ereditato dalla civiltà neolitica della valle dell’Indo. Una delle prime rappresentazioni del genere in Europa è costituita dalla fusione del fallo con il corpo divino della Dea, che compare a partire dal Paleolitico superiore. Alcune dee “Veneri” di questo periodo presentano teste falliche prive di tratti somatici. Sono state rinvenute a Savignano e sul Lago Trasimeno, nell’Italia settentrionale (attribuite al Gravettiano), nella grotta di Weinberg a Mauern, in Baviera (Perigordiano superiore o Gravettiano). Placard, nella regione della Charente, in Francia (Magdaleniano I-II)”.
Nell’articolo seguente troviamo un’immagine di statue della cultura neolitica di Starčevo-Criș intitolata “Statuetta femminile con testa fallica e parte inferiore simile a un testicolo, da Starcevo, Ungheria – Gimbutas 2008” – “Statuetta femminile con testa fallica e parte inferiore simile a un testicolo, da Starcevo, Ungheria – Gimbutas 2008”.
https://www.preistoriainitalia.it/en/scheda/statuine-di-busone-cozzo-busone-ag/
Sorprendentemente, la duplice immagine femminile-fallica nell’articolo sopra presenta una sorprendente somiglianza con le statue della cultura neolitica di Cucuteni intitolate “Il Consiglio delle Dee” provenienti da Poduri – Distretto di Bacău, da Isaiia – Distretto di Iași o da Sabatinovka.
La spirale in Brancusi e nel Neolitico Un altro antico simbolo archetipico è la spirale, presente anche nel ritratto di James Joyce di Brancusi (1929), ma anche in altre due opere. Così, il 30 novembre 2010, sono state vendute le opere di Brancusi intitolate “Grande spirale in ferro” e “Piccola spirale in ferro”, le cui immagini sono ancora disponibili su MutualArt.

Le spirali erano un motivo fondamentale della cultura neolitica di Cucuteni, ma si ritrovano anche su una serie di megaliti neolitici sparsi sul continente e su isole remote. Alcuni esempi: Tarxien (Malta), Newgrange (Irlanda), Piodao/Chaz D’Egua (Portogallo), Pierowall (Scozia), Bardal (Norvegia), Göbekli Tepe (Turchia), La Zarza-La Zarcita (La Palma – Isole Canarie), Castelluccio (Sicilia), Yangshao (Cina), ecc.

Notiamo anche che nella contea di Maramureș sono state scoperte le spirali d’oro dei Daci provenienti da Sarasău. 

I “Romboidi” della Colonna Infinita – primi indizi
Nella campagna di scavi archeologici del 1967-1968, condotta a Cuina Turcului, sulla gola del Danubio, Vasile Boroneanţ e Alexandru Păunescu scoprirono una falange equina, con rombi sovrapposti verticalmente, incisi nell’osso. Analisi più recenti hanno dimostrato che il manufatto risale a 13 millenni fa.
Inoltre, nella cultura neolitica di Cârcea – Gumelnița, è stato rinvenuto un vaso di argilla, anch’esso inciso con rombi allineati.
In seguito, nel distretto di Alba è stato scoperto anche un vaso di Starčevo-Criș con rombi: “Iconografia di un vaso di ceramica di Starčevo-Criș scoperto ad Acmariu (comune di Blandiana, distretto di Alba)”.
https://www.researchgate.net/publication/315727654_Iconografia_unui_vas_ceramic_Starcevo-Cris_descoperit_la_Acmariu_comuna_Blandiana_judetul_Alba
Della cultura neolitica di Cucuteni, presso il Museo Nazionale della Repubblica di Moldavia, troviamo un manufatto raffigurante la “Danza con il cervo” su cui è evidenziata anche una sorta di colonna dell’infinito.
Infine, il Tesoro Daco del distretto di Hînova – Mehedinți è conservato nella Sala del Tesoro del Museo Nazionale di Storia della Romania. Uno dei pezzi più interessanti è una collana composta da 255 grani romboedrici, simile alla Colonna dell’Infinito. Sono stati scritti articoli su questa somiglianza.

La Musa Dormiente e le Teste Preistoriche
Mi dispiace molto di non ricordare in quale sito archeologico al momento ho visto teste molto simili alla Musa Dormiente di Brancusi, ma spero che gli specialisti di preistoria universale capiscano cosa intendo.
Ad ogni modo, segnalo tre esempi di teste piuttosto simili, ovvero quelle di Tell Aswad (Siria), Ain Ghazal (Giordania) e Gerico (Palestina). Dillo ad Aswad – Siria:
https://antiquatedantiquarian.blogspot.com/2014/11/the-colored-skull.html
Ain Ghazal – Giordania:
https://www.google.com/url?sa=i&url=https%3A%2F%2Fwww.youtube.com%2Fwatch%3Fv%3DaujaiAbq9sA&psig=AOvVaw3yLaYng8bo
Gerico – Palestina:
https://www.thinkedco.com/jericho-palestine-archaeology-of-ancient-city-171414

L’uovo del “Neonato” e da “L’Inizio del Mondo” vs. Antiche Uova Cosmiche
Nelle sue opere “Neonato” e “L’Inizio del Mondo”, Brâncuși cattura concetti lontani nel tempo e nello spazio.
Un uovo cosmico di settemila anni è stato trovato a Silves, in Portogallo, con una sorta di colonna infinita più arrotondata incisa su di esso.
Ma il mito dell’uovo cosmico è stato riscontrato in diversi continenti.
Nella mitologia Dogon del Burkina Faso, il dio creatore Amma assume la forma di un uovo.
In Cina, diverse versioni del mito dell’uovo cosmico sono legate al suo creatore, Pangu. Si dice che il cielo e la terra esistessero inizialmente in uno stato informe, come un uovo di gallina. L’uovo si apre e si divide dopo 18.000 anni: la parte leggera si elevò per diventare il cielo, e la parte pesante sprofondò per diventare la terra. In India, in un mito vedico riportato nel Jaiminīya Brāhmaṇa, la fase primordiale del cosmo coinvolge un oceano primordiale da cui emerse un uovo. Una volta che l’uovo si divise, il processo di formazione del cielo (superiore) e della terra (inferiore) iniziò nel corso di cento anni divini.
In Giappone, nel Nihon Shoki, all’inizio vi era uno stato caotico che aveva la forma di un uovo.
Nel Kalevala, il poema epico nazionale finlandese, si trova un mito sulla creazione del mondo da frammenti di un uovo.
Gli antichi Egizi accettavano come validi diversi miti della creazione, tra cui quelli delle teologie Ermopolitana, Eliopolitana e Menfita. Il mito dell’uovo cosmico si trova a Ermopoli.
Idee simili al mito dell’uovo cosmico sono menzionate in due diverse fonti della mitologia greca e romana. Una si trova nell’autore romano Marco Terenzio Varrone, vissuto nel I secolo a.C. Secondo Varrone, il cielo e la terra possono essere paragonati, rispettivamente, a un guscio d’uovo e al suo tuorlo. La seconda menzione si trova nelle Ricognizioni Pseudo-Clementine, sebbene da un punto di vista oppositivo, in quanto Clemente viene presentato come il riassunto di una ridicola credenza cosmologica diffusa tra i pagani: secondo la descrizione fornita, esisterebbe un caos primordiale che, nel tempo, si sarebbe solidificato in un uovo.
Nella cosmografia zoroastriana, i cieli erano considerati sferici, con un confine esterno (chiamato parkān), un’idea che risale probabilmente all’epoca sumera. Anche la terra è sferica ed esiste all’interno dei cieli sferici. Per contribuire a trasmettere questa cosmologia, diversi scrittori antichi, tra cui Empedocle, concepirono l’analogia dell’uovo: il cielo esterno, sferico e delimitato, è come il guscio esterno, mentre la terra è rappresentata dal tuorlo interno rotondo. In Oceania, Ta’aroa era la divinità creatrice suprema di Tahiti, l’autore della vita e della morte, e creò il mondo da un uovo cosmico, creando i cieli e la terra.

Il cerchio come simbolo archetipico
A Brâncuși, il cerchio appare soprattutto nel Complesso Monumentale, che costituisce praticamente un mandala, un axis mundi del cuore della città di Târgu Jiu, con riferimento alla Porta del Bacio, alla Tavola del Silenzio e al Vicolo delle Sedie.
Delle culture neolitiche, si è conservato un suggestivo manufatto della Cultura Cucuteni, con cerchi concentrici, simile al disegno che illustra il Paradiso nel senso di Wikipedia.
A partire da pagina 319 del libro “L’uomo e i suoi simboli”, Aniela Jaffé dedica il sottocapitolo “Il simbolo del cerchio”, iniziando così: “Il cerchio esprime l’intera psiche, con tutti i suoi aspetti, incluso il rapporto tra uomo e natura. Che il simbolo del cerchio appaia nei riti primitivi del culto del sole o nelle religioni moderne, nei miti o nei sogni, nei mandala disegnati dai monaci tibetani, nelle planimetrie fondamentali delle città o nei modelli teorici sferici degli antichi astronomi, esso indica sempre l’aspetto unico e più importante della vita: la sua totalità fondamentale”.
Una possibile preziosa dualità del cerchio si trova nella Porta del Bacio, dove, da un lato, suggerisce un bacio stilizzato, ma dall’altro può indurci a riflettere sull’importanza simbolica della divisione o del taglio del cerchio, come mostra Aniela Jaffé. “Nelle arti visive dell’India e dell’Estremo Oriente, il cerchio diviso in quattro o otto è il modello di immagini religiose solitamente utilizzato come strumento di meditazione”, afferma Aniela Jaffé a pagina 320. Continua nella pagina successiva: “In molti casi, l’aureola di Cristo è divisa in quattro, un’allusione significativa alle sue sofferenze come Figlio dell’Uomo e alla sua morte in croce, che lo rende un simbolo di totalità differenziata. Sulle pareti delle antiche chiese romaniche si possono talvolta vedere figure circolari astratte; queste forme probabilmente derivano da antiche usanze pagane. Nell’arte non cristiana, questi cerchi sono chiamati ‘ruote solari’. Compaiono in incisioni su pietra risalenti al Neolitico, ancor prima dell’invenzione della ruota stessa. Come ha sottolineato Jung, il termine ‘ruota solare’ denota solo l’aspetto esteriore della figura. Ciò che contava davvero era l’esperienza di un’immagine interiore archetipica, che l’uomo dell’età della pietra rendeva nella sua arte, con la stessa fede con cui disegnava tori, gazzelle o cavalli selvaggi”.
Nel contesto, menziono anche la tesi di dottorato “Influenţa sculpturii neolithic în arta contemporană”, di Ana Maria Ceară.
https://unarte.org/wp-content/uploads/2025/10/REZUMAT-Romana-Ana-Maria-Ceara.pdf
Vale quindi la pena evidenziare il sottocapitolo V.3.6. Brâncuşi – La presenza nel mondo e il bacio alle porte della percezione
Il titolo del sottocapitolo fa quindi un chiaro riferimento al libro “Le porte della percezione” di Aldous Huxley, in cui l’autore si sofferma sull’idea di subconscio collettivo, proprio come Carl Jung, anche se in modo ancora più audace. “In questo contesto, l’immagine, il segno e il simbolo rappresentano tre forme fondamentali di comunicazione visiva, essenziali nella trasmissione e nell’interpretazione dei messaggi culturali. Lo studio parte dal presupposto che l’arte neolitica, attraverso il suo linguaggio semiotico e stilistico, comunichi non solo un passato storico, ma anche una dimensione archetipica che trascende il tempo e lo spazio”, afferma Ana Maria Ceară nella sua tesi di dottorato.
Questo è esattamente il messaggio di Carl Jung, secondo cui i simboli archetipici “sopravvivono” fin dalla culla dell’umanità e possono risplendere dalla profonda coscienza di artisti geniali, come Brâncuși.

Il primitivismo di Brancusi dal punto di vista della scultrice Ana Ionescu
Vale la pena leggere il riassunto della tesi “L’altro di Constantin Brancusi: il primitivismo, la porta dei baci e le funzioni dello studio dell’artista emigrante”, scritto dalla scultrice Ana Ionescu.
Eccola: “Questa tesi analizzerà come la scultura primitivista di Constantin Brancusi venga percepita nel contesto della sua “Alterità” nei circoli parigini tra gli anni ’20 e ’40. Brancusi è sia “Alterità” che “L’Altro” in questo contesto: si appropria sia di culture non occidentali sia di un affermato passato etnografico della sua nativa Romania. Attraverso forma, tecnica e soggetto, Brancusi aderisce e trasforma il primitivismo dell’inizio del XX secolo. Sebbene gli studiosi abbiano ampiamente studiato la scultura di Brâncuși, incluso l’uso di fonti e riferimenti subsahariani, nessuna fonte secondaria considera questo in relazione alla sua persona pubblica come “Primitivo” o “Altro” nel contesto dell’avanguardia parigina del periodo tra le due guerre. I dibattiti in corso sull’uso dell’arte popolare rumena o dell’arte africana non hanno tenuto conto, ad esempio, del ruolo sociale dell’artista e del concertato personaggio pubblico a questo proposito. Anche gli studiosi rumeni, angloamericani e francofoni sono discordanti su come analizzare le fonti africanizzanti e folcloristiche. Pertanto, dopo aver riformulato la scultura e il personaggio “primitivi” di Brâncuși confrontando e contrapponendo quelli che rimangono i programmi nazionalisti nella storia dell’arte, mi concentrerò in particolare su una delle opere seminali di Brâncuși, La Porta del Bacio del 1937-1938. Il complesso monumentale di Târgu Jiu, che include la Porta del Bacio, è un caso di studio particolarmente interessante per esaminare la connessione tra le questioni alla base di questa tesi. Commissionata da un’associazione indipendente ma approvata dallo Stato nel 1937, la Romania la espose all’Esposizione Universale del 1937 a Parigi, dove ottenne riconoscimenti sia a livello nazionale che internazionale. Aspetti della sua commissione, esposizione e accoglienza sono il risultato non solo della scultura in sé, ma anche dell'”immagine” accuratamente elaborata che Brâncuși promosse principalmente attraverso visite in studio, come luoghi per promuovere il suo processo creativo e la sua personalità artistica. Lo studio di Brâncuși funzionava come uno spazio ibrido in cui vivere, lavorare, socializzare, esporre e insegnare e, a mio avviso, come un autoritratto, in cui si negoziava la sua eredità rumena e il suo primitivismo africanizzante. Per analizzare attentamente queste strategie, sia materiali che immateriali, le fonti d’archivio provenienti dagli Archivi Kandinsky, dagli Archivi della Galleria Brummer, dal Museo Nazionale d’Arte Contemporanea di Bucarest e dall’Esposizione Universale del 1937 saranno esaminate attraverso una prospettiva storico-artistica decisamente “decolonizzatrice”.

Da Paul Gauguin a Brancusi. Alla ricerca del primitivo (II)
Quale legame esista tra l’arte di Paul Gauguin e quella di Constantin Brancusi, tra il loro modernismo e il loro primitivismo, così come tra Tahiti, l’Africa e Gorj, ci viene spiegato dalla professoressa Roxana Zanea, nella seconda parte di un’analisi esaustiva intitolata “Da Paul Gauguin a Brancusi. Alla ricerca del primitivo (II)” e pubblicata da Matricea Românească. “In Brancusi, il Gallo è in realtà ridotto al suo grido, nel momento chiave in cui si eleva verso il sole. Il pesce, la foca, la tartaruga, la Saggezza della Terra sono tutte primordialità di un’Arca brancusiana, un’Arca di Noè che tende a ricreare il mondo”, afferma Roxana Zanea, portando così in scena un altro concetto mitologico, l’Arca di Noè.
Roxana Zanea sottolinea anche un aspetto importante: “La conclusione dei critici d’arte è ovvia: l’arte di Brâncuși affonda le sue radici nella tradizione ancestrale di artigiani popolari anonimi che, come quelli delle culture africane, sapevano stabilire con il materiale che lavoravano – legno, stoffa, bronzo, ottone, pietra, terracotta – attraverso la loro lavorazione, un forte legame con gli spiriti dei loro antenati o con quelli della natura.”

“Il primitivismo nell’arte del XX secolo: Brancusi”
Un libro di 689 pagine intitolato “Il primitivismo nell’arte del XX secolo: Brancusi” è stato scritto da William Stanley Rubin e William Rubin. I curatori del libro lo hanno riassunto in questo modo: “L’influenza cruciale delle arti tribali, in particolare quelle dell’Africa e dell’Oceania, sui pittori e gli scultori moderni è stata a lungo riconosciuta. Eppure, sorprendentemente, questo libro è il primo trattamento accademico completo dell’argomento nell’ultimo mezzo secolo, e il primo a illustrare e discutere opere tribali collezionate da artisti d’avanguardia. In quest’opera visivamente sbalorditiva e intellettualmente stimolante, diciannove saggi riccamente illustrati di quindici studiosi affrontano complesse questioni estetiche, storico-artistiche e sociologiche sollevate da questo drammatico capitolo della storia dell’arte moderna. Il lungo saggio introduttivo di William Rubin, pur definendo i parametri del primitivismo modernista, delinea la storia degli atteggiamenti occidentali nei confronti dei popoli primitivi e, in particolare, della loro arte, sollevando questioni fondamentali e correggendo diffuse idee sbagliate. I successivi capitoli di approfondimento, scritti da storici dell’arte primitiva, tracciano l’arrivo e la diffusione di africani, oceanici, amerindi ed eschimesi in Occidente. Nel 1906, la scultura tribale fu “scoperta” dagli studiosi del XX secolo. artisti; questi oggetti erano improvvisamente diventati rilevanti a causa dei cambiamenti nella natura stessa dell’arte moderna. Il corpo principale del libro contiene una serie di saggi sul primitivismo nelle opere di Gauguin, dei Fauves, di Picasso, di Brancusi, degli Espressionisti tedeschi, di Lipchitz, di Modigliani, di Klee, di Giacometti, di Moore, dei Surrealisti, degli Espressionisti astratti. Si conclude con una discussione sugli artisti primitivisti contemporanei, inclusi quelli coinvolti in opere sciamaniche e performance ispirate ai rituali. Oltre mille illustrazioni giustappongono sulle pagine di questi volumi opere specifiche del primitivismo con quelle dei maestri modernisti, esplorandone le affinità di fondo e illuminando complesse questioni di influenza e relazione. Le opere tribali illustrate includono non solo una varietà di capolavori pertinenti agli interessi modernisti, ma anche altri oggetti vitali per la storia del primitivismo.
Ad esempio, Paul Klee utilizzava i cerchi nella sua pittura astratto-subconscia, un esempio è il suo dipinto “Limiti della ragione”.
Un’altra citazione essenziale sui simboli arcaici si trova nell’articolo “Incontra Constantin Brancusi: il patriarca della scultura moderna”, dell’archeologa e storica dell’arte Stella Polyzoidou.
“Le due principali fonti di ispirazione per Brancusi furono la cultura popolare rumena e l’arte africana. La prima comprendeva l’intaglio del legno, che Brancusi incorporò nelle sue sculture. Anche i miti popolari rumeni, le storie e i simboli arcaici influenzarono la sua scelta dei soggetti”, afferma Stella Polyzoidou.

“Patrimonio immateriale primitivo”, catturato da Oana Șerban
Dall’introduzione dello studio “Il patrimonio immateriale primitivo dietro le forme tangibili moderniste della cultura di Brâncuși” troviamo il seguente estratto: “L’interesse principale di questa ricerca è piuttosto focalizzato sulla decostruzione del nazionalismo alla base dell’eredità di Brâncuși, sostenendo che può essere in ultima analisi ridotto a una potente miscela di forme di cultura primitive e intangibili, come credenze mistiche, narrazioni folcloristiche, tradizioni contadine e valori della religione ortodossa, riformulate e tradotte in simboli modernisti rappresentati da forme tangibili di cultura, come singole sculture e complessi”.
Una citazione illuminante di atl: “Le creazioni artistiche di Brâncuși possono senza dubbio essere ricondotte alla luce del fascino euroamericano per gli oggetti primitivi, che all’inizio del XX secolo ha caratterizzato il primitivismo come una tendenza etnocentrica di moda nella produzione artistica moderna e contemporanea. Da un lato, tale ‘primitivismo’ dovrebbe essere inteso
come una narrazione visiva sull’origine e il senso di appartenenza che una nazione ritrae attraverso il ricorso a manufatti culturali, simboli ed espressioni tradizionali di principi, valori e stili di vita locali.”

Bibliografia

Ana Ionescu, “L’Altro” di Constantin Brâncuși: il primitivismo, la Porte du Baiser e le funzioni dell’atelier dell’artista emigrato, 2024
https://archive.johncabot.edu/items/123b8fbe-f427-4ede-b5ae-bd90d3674de7

Ana Maria Ceară, “L’influenza della scultura neolitica nell’arte contemporanea”, 2025
https://unarte.org/wp-content/uploads/2025/10/REzumat-Romana-Ana-Maria-Ceara.pdf

Barbara Crescimanno, “Figurine Busonè – Cozzo Busonè (AG)”
https://www.preistoriainitalia.it/it/scheda/statuine-di-busone-cozzo-busone-ag/

Carlo Jung, M.-L. von Franz, Joseph L. Henderson, Jolande Jacobi, Aniela Jaffe “L’uomo e i suoi simboli” (Editura Trei), 2017

Cristinel Fântâneanu, Ioan Alexandru Bărbat, “Iconografia del vaso in ceramica Starčevo-Criş scoperto ad Acmariu (comune di Blandiana, contea di Alba)”, 2015
https://www.researchgate.net/publication/315727654_Iconografia_unui_vas_ceramic_Starcevo-Cris_descoperit_la_Acmariu_comuna_Blandiana_judetul_Alba

Elvira Visciola, “Statuetta del Trasimeno (PG)”
https://www.preistoriainitalia.it/it/scheda/statuina-del-trasimeno-pg/

Javier Angulo, “Eredità paleolitica: dalla decorazione genitale al pene mutilazione”, 2016
https://eaucongress.uroweb.org/paleolithic-legacy-from-genital-decoration-to-penile-mutilation/

Oana Șerban, “L’eredità primitiva immateriale dietro le forme tangibili moderniste della cultura di Brâncuși”, 2018
https://hermeneia.ro/wp-content/uploads/2018/11/11_Serban.pdf

Roxana Zanea, “Da Paul Gauguin a Constantin Brâncuși. Alla ricerca del primitivo (II)”
https://matricea.ro/de-la-paul-gauguin-la-constantin-brancusi-in-cautarea-primitivului-ii/

Stella Polyzoidou, “Conosciamo Constantin Brancusi: patriarca della scultura moderna”, 2021
https://www.thecollector.com/constantin-brancusi-modern-sculpture/

Viorica Răduţă, “Brâncuși, verso un’arte del tempio (2)”, 2023
https://citeste-ma.ro/brancusi-spre-o-arta-a-templuuli-2/

Virginia Barbu, “Nel labirinto con Barbu Brezianu. Brâncuși, musica e danza”
https://www.istoria-artei.ro/resources/files/SCIA.AP2011-11-V.%20Barbu-Brezianu-Brancusi.pdf William Stanley Rubin e William Rubin, Il “primitivismo” nell’arte del XX secolo: Brâncuși, 1984
https://books.google.ro/books/about/Primitivism_in_twentieth-century art   

A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini.
Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore). Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.

Le mie fotografie non parlano di Napoli, ma del mio modo di vedere Napoli. Sono un tentativo di raccontare ciò che resta quando tutto il resto è scomparso.
— Mimmo Jodice

Il fotografo Mimmo Jodice, nato a Napoli nel 1934 e morto nel 2025, è stato una delle voci più originali e influenti della fotografia italiana contemporanea. Con un percorso che spazia dalla sperimentazione concettuale degli anni Sessanta alla visione metafisica del paesaggio, ha saputo trasformare la realtà in un luogo dell’anima.

«Un’alleanza fra memoria e luce»

Domenico “Mimmo” Jodice nacque il 29 marzo 1934 nel rione Sanità di Napoli. Rimasto orfano del padre in giovane età, dopo la scuola elementare iniziò a lavorare e parallelamente coltivò in proprio l’interesse per il disegno, la pittura, la musica e il teatro. Alla fine degli anni Cinquanta cominciò a fotografare, e all’alba degli anni Sessanta orientò la propria ricerca verso la fotografia come strumento espressivo e non semplicemente documentario.

Il suo debutto espositivo ufficiale risale al 1967, con una mostra personale alla Libreria “La Mandragola” di Napoli, accompagnata dalla prima pubblicazione fotografica sulla rivista Popular Photography.

Un linguaggio in trasformazione

Nel corso degli anni Sessanta e Settanta, Jodice entrò in contatto con il vivace ambiente dell’avanguardia napoletana, collaborando stabilmente con figure e spazi che animavano il dibattito tra arte visiva e fotografia. In quegli anni sperimentava trattamenti astratti, collage, interventi sulla materia fotografica, alla ricerca di un linguaggio che rompesse con una visione meramente descrittiva.

A partire dagli anni Ottanta il suo sguardo si allargò al paesaggio urbano e mediterraneo: luoghi e città – in particolare Napoli – divennero protagonisti silenziosi di immagini in bianco e nero in cui memoria, archeologia del presente e segno del tempo si intrecciavano.

Napoli, il tempo e la pietra

Napoli non era soltanto la città natale di Jodice: era il punto di osservazione, il laboratorio visivo e metaforico della sua riflessione sulla contemporaneità. Egli stesso lo dichiarò, riflettendo sull’infanzia trascorsa nei luoghi storici: “musei, statue, mosaici erano persone e luoghi con cui potevo conversare”.

Opere come Vedute di Napoli (1980) segnarono una svolta: le immagini mostrano una città sospesa, in bilico tra interno storico e stimolo visivo, tra presenza e assenza. L’elemento-luce assume un ruolo decisivo: non semplice illuminazione, ma sostanza poetica e spirituale, capace di trasformare la materia in orizzonte, il segno in silenzio.

Insegnamento e riconoscimenti

Dal 1970 al 1994 (alcune fonti indicano fino al 1996) Jodice fu titolare della cattedra di fotografia presso la Accademia di Belle Arti di Napoli, contribuendo con la sua didattica alla formazione di nuove generazioni e all’affermazione della fotografia come linguaggio autonomo in Italia.

Numerosi sono stati i riconoscimenti internazionali: tra questi il Premio Antonio Feltrinelli nel 2003. Le sue mostre sono state ospitate in istituzioni di rilievo come la Maison Européenne de la Photographie di Parigi.

L’ultima grande retrospettiva a lui dedicata, intitolata Attesa / Waiting (dal 1960), ha visto la sua città natale ospitare più di cento opere suddivise in sezioni curate dallo stesso artista. Jodice si è spento il 28 ottobre 2025 all’età di 91 anni.

Eredità e provocazione visiva

L’opera di Jodice rappresenta un ponte tra la fotografia documentaria e un’idea della fotografia come esperienza visiva e concettuale. I suoi scatti invitano a «perdersi a guardare» — per citare una delle sue mostre — in quelle immagini in cui il tempo appare sospeso, in cui il paesaggio diventa testo e specchio. In un’epoca in cui l’immagine corre veloce, Jodice ci ricorda la lentezza dello sguardo, la profondità del silenzio e la potenza della pietra e della luce.

Vedute di Napoli (1980)

La città come visione interiore
Realizzata all’inizio degli anni Ottanta, Vedute di Napoli segna una svolta nella ricerca di Mimmo Jodice. Non è una semplice serie urbana: è un viaggio metafisico attraverso la città che l’artista conosceva meglio di chiunque altro. Napoli diventa un corpo sospeso nel tempo, privo di figure umane ma attraversato da presenze invisibili.

Luce e silenzio come materia poetica
Nelle sue inquadrature — scorci di porto, cupole, statue, facciate consumate — la luce non serve a rivelare ma a velare. Le ombre si addensano, i contrasti si ammorbidiscono, e l’immagine si trasforma in una superficie mentale. È il momento in cui Jodice passa dalla fotografia documentaria alla visione poetica, fondendo rigore formale e spiritualità mediterranea.

Un archetipo del Mediterraneo
Napoli, nelle Vedute, diventa simbolo universale del Mediterraneo: luogo di stratificazioni, di memoria e di permanenza. Ogni pietra, ogni scorcio architettonico rimanda a un’origine remota, e il bianco e nero asciutto diventa linguaggio dell’eternità.

Ricezione e influenza
La serie venne esposta e pubblicata in più occasioni, imponendosi come uno dei riferimenti fondamentali della fotografia italiana contemporanea. Molti critici l’hanno definita una “fenomenologia dello sguardo urbano”, capace di fondere classicità e modernità, mito e silenzio.

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Il concetto di “mostro” non appartiene solo al mondo della fantasia: per secoli ha costituito uno strumento culturale per escludere individui e intere comunità dalla “famiglia umana”. L’analisi storica e filosofica di Aeon evidenzia come processi di “mostrificazione” continuino oggi a influenzare diritti, cultura e politica.

Origine e definizione della mostrificazione

L’articolo su Aeon di Surekha Davies — storica della scienza — parte dall’osservazione che il termine “mostro” ha avuto storicamente una duplice funzione: accogliere ciò che appare sovrannaturale e al contempo marcare ciò che viene percepito come altro rispetto all’umano standard.
In quest’ottica, la “mostrificazione” — o “monster-making” — non si limita a individuare esseri fantastici o ibridi, ma rappresenta una vera e propria pratica sociale che stabilisce chi viene riconosciuto come pienamente umano e chi no. Ad esempio, Davies mostra come nell’Europa rinascimentale fossero raccolte in musei-camera le figure umane considerate “anormali”: nani, persone iper-pigmentate, corpi con malformazioni, tutti collocati nella categoria del prodigio o del mostruoso.

Il confine mobile tra umano e “mostro”

La prospettiva storica mette in luce che il confine tra umano e “mostro” è sempre stato fluido, variabile a seconda del contesto culturale, sociale e scientifico. Nel mondo antico, ad esempio, la presenza di un’anomalia fisica poteva essere interpretata come segno divino, manifestazione del caos o del disordine.
Nel corso del Medioevo e della modernità, l’ideale della Great Chain of Being (Grande scala dell’essere) collocava gli esseri umani in una catena che, in basso, sfumava in animali e in creature “inferiori” o “irregolari”. Questo rendeva più agevole il processo di esclusione di chi non rientrava nei canoni normativi di fisicità, comportamento o appartenenza etnica.

Monster-making, razza e potere

La mostra pratica della monstrificazione ha assunto anche forme strutturate e violente: la costruzione di “razze” al di fuori dell’umanità, la segregazione degli “altro”, la giustificazione del colonialismo, della schiavitù e delle discriminazioni. Davies riporta, ad esempio, che l’astronomo e tassonomo Carl Linnaeus, nel suo System of Nature del 1735, introdusse la categoria di Homo monstrosus per alcuni “popoli” che si trovavano al margine dell’umanità secondo i parametri europei del tempo.
Nel XX secolo, queste logiche sono riemerse con maggiore chiarezza nelle teorie razziali, nella propaganda nazista che definì intere comunità come “sub-umane”, e nella costruzione giuridica e culturale di categorie non-umane, da cui derivarono esclusione e violenza.

La contemporaneità: nuovi margini e nuove forme

Davies sottolinea come la monstrificazione non sia un fenomeno relegato al passato, ma attivo e mutevole nel presente. Le soglie del riconoscimento umano vengono continuamente rinegoziate — verso transessuali, persone neurodivergenti, migranti, ibridi uomo-macchina, intelligenze artificiali.
Ad esempio, con lo sviluppo delle tecnologie genetiche, dei cyborg e dell’intelligenza artificiale, si ridefiniscono i confini del corpo, dell’identità e dell’umano: chi è considerato “umano” può cambiare, e con esso chi viene escluso dall’umanità.

Perché è importante riconoscere la monstrificazione

Comprendere la logica della monstrificazione è cruciale per due motivi principali:

• Permette di individuare come le strutture culturali creino “altro” da sé — e come questa alterità venga stigmatizzata o esclusa.
• Aiuta a promuovere un’etica della riconoscenza che non si basi sul “normale”, ma sull’inclusione delle differenze. Davies propone la nozione di monstrofuturism: una visione etica che accoglie la pluralità, la transizione, le forme ibride di essere, e rifiuta la gerarchia fra “umani” e “non-umani”.

Implicazioni per arte, cultura e società

Il discorso assume implicazioni dirette nel campo dell’arte, della fotografia, dei media e della cultura visiva: l’immagine del “mostro” è stata da sempre una proiezione simbolica delle paure, delle differenze, del potere. Identificare come si costruiscono queste immagini – e come vengono veicolate nei musei, nei racconti, nei media – diventa un atto di critica estetica e politica.
Nella società contemporanea, le tecnologie digitali, i social network, la realtà aumentata e la biotecnologia creano nuovi “margini” dell’umano e dunque nuove condizioni di esclusione. L’articolo di Davies invita a non restare spettatori, ma a esercitare uno sguardo consapevole verso i modi in cui definiamo l’umanità stessa.

La storia del “mostro”, dunque, rivela che l’umanità non è un dato statico, bensì una conquista culturale e politica che richiede vigilanza e inclusione. Riconoscere e decostruire i processi di monstrificazione significa ridefinire chi è incluso nella “famiglia umana” — e dunque costruire una società più equa e pluralista. Come osserva Davies: la linea tra umano e “mostro” non fissa chi siamo, ma riflette chi scegliamo di escludere.

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Una mostra alla Galleria Campari di Sesto San Giovanni racconta, attraverso manifesti, fotografie e filmati, come il marchio milanese abbia intrecciato la propria storia con quella del cinema e del divismo del Novecento. Dalle icone del muto al glamour degli anni Sessanta, sessant’anni di pubblicità, moda e sogni in rosso Campari.

C’è un filo rosso che attraversa la storia del Novecento, e non è solo quello del Campari. È il colore di un secolo che ha fatto del sogno e dell’immagine i suoi emblemi, unendo la magia del cinema alla seduzione della pubblicità. La mostra “Red Carpet. Il cinema dei sogni. Campari e l’immaginario del divismo 1900–1960”, ospitata alla Galleria Campari di Sesto San Giovanni dal 23 ottobre 2025 al 2 giugno 2026, riporta alla luce sessant’anni di cultura visiva, intrecciando arte, grafica, cinema e moda in un racconto sul divismo e sull’evoluzione del gusto.

Curata da Giulia Carluccio, la rassegna nasce dall’inesauribile Archivio Storico Campari, un patrimonio che da decenni alimenta nuove narrazioni sulla modernità italiana. Manifesti, fotografie, bozzetti, caroselli e documenti visivi costruiscono un itinerario che riflette i cambiamenti del costume e del modo di comunicare: dal futurismo di Fortunato Depero alle icone del cinema americano, fino all’irruzione del glamour degli anni Sessanta.

La mostra è frutto di una rete di collaborazioni prestigiose: oltre alla Galleria Campari, i materiali provengono dal Museo Nazionale del Cinema di Torino, da Magnum Photos, dall’Archivio Luce Cinecittà, dallo CSAC – Università di Parma, dalle collezioni Bortone Bertagnolli e Dario Cimorelli, da Vogue–Condé Nast, e persino dalla Pinacoteca di Brera e dalla Biblioteca Nazionale Braidense di Milano. Un mosaico di fonti che restituisce l’immagine di un’epoca in cui l’estetica e la pubblicità si fondevano in un unico linguaggio.

Il fascino del divismo

Il percorso si articola in cinque nuclei tematici. Il primo, “Nel regno della celluloide”, racconta i primi decenni del Novecento, quando il cinema muto si affermava come “fabbrica dei sogni”, e la pubblicità imparava a sfruttarne la potenza visiva. Seguono le “Figure del desiderio”, dedicate alla nascita dello star system e alla costruzione del mito della diva, dal fascino magnetico di Greta Garbo all’eleganza di Marlene Dietrich.

Gli anni Cinquanta e Sessanta introducono le nuove generazioni di attori, influenzate dalla Nouvelle Vague europea e dall’Actors Studio americano, con l’irrompere di personalità più spontanee, meno patinate: Jean-Paul Belmondo, Anna Karina, Marlon Brando. Parallelamente, in casa Campari emergono le grafiche pop di Guido Crepax e Franz Marangolo, segno di un’epoca che guarda con ironia e libertà al mondo dei consumi e del piacere.

Campari e la rivoluzione dell’immagine

L’azienda milanese è stata una delle prime a comprendere il valore culturale della comunicazione visiva. Già dagli anni Dieci sperimentava la relazione tra cinema e pubblicità, producendo filmati promozionali e spot animati, mentre dagli anni Venti affidava la propria immagine a Depero, che coniugò il linguaggio futurista alla forza del marchio, ideando manifesti, arredi e l’inconfondibile bottiglietta del Campari Soda (1932), uno dei primi esempi di design industriale italiano.

Prima ancora, Campari si era affidata al talento di illustratori come Marcello Dudovich, maestro del liberty e del colore, e Ugo Mochi, celebre per le sue silhouette ritagliate, eleganti e sintetiche. Tutto concorreva a creare un universo coerente e riconoscibile, in cui il marchio si trasformava in simbolo di stile e modernità.

Il gesto che libera

Chiude l’esposizione un focus sulle celebri fotografie del newyorkese Philippe Halsman, noto per la sua “jumpology”: ritratti di modelle, artisti e attrici colti nell’atto di saltare. Tra le protagoniste, Audrey Hepburn, Brigitte Bardot, Grace Kelly, icone di una femminilità nuova, spontanea, senza pose. “Con un salto la maschera cade – diceva Halsman – la persona reale si rivela.” È una metafora perfetta per un’epoca in cui la pubblicità e il cinema cercavano di avvicinare la verità dietro l’immagine, la persona dietro il mito.

Un racconto di modernità

Red Carpet non è solo una mostra di manifesti o fotografie, ma un racconto di modernità italiana e internazionale, in cui il marchio Campari diventa lente d’ingrandimento per osservare il secolo breve. Dalla Milano industriale del primo Novecento alla nascita del consumismo, dal sogno collettivo del cinema al design come linguaggio del quotidiano, tutto concorre a delineare un paesaggio estetico che è ancora oggi parte dell’immaginario collettivo.

Campari, con la sua storia intrecciata all’arte, al cinema e alla comunicazione, continua a dimostrare come un brand possa diventare anche un osservatorio privilegiato sulla cultura visiva del Novecento — e, forse, una chiave per leggere la nostra contemporaneità.

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Un’esplosione di arte e luce saluta il Centre Pompidou appena chiuso per restauri. Con Le Dernier Carnaval, l’artista cinese Cai Guo-Qiang trasforma la facciata del Beaubourg in un dipinto di fumo e colore, fondendo l’energia della polvere da sparo con l’intelligenza artificiale.

A un mese esatto dalla chiusura del Centre Pompidou per un lungo restauro, Parigi non rinuncia al suo cuore pulsante d’arte contemporanea. Il 22 ottobre, mentre la capitale vive la settimana di Art Basel Paris, la piazza antistante il Beaubourg ha accolto Le Dernier Carnaval, spettacolo pirotecnico ideato da Cai Guo-Qiang — il più celebre alchimista della polvere da sparo del nostro tempo. Per venti minuti, a partire dalle 17.30, la facciata del museo — chiuso dal 22 settembre per lavori che dureranno fino al 2030 — si è animato di lampi, fumi colorati e bagliori intermittenti. Un evento gratuito, su prenotazione online, che ha trasformato un’assenza in una presenza luminosa, restituendo simbolicamente alla città il suo museo anche a porte chiuse.

Organizzato con il sostegno della galleria White Cube e curato da Jérôme Neutres, Le Dernier Carnaval è stato articolato in tre atti: Le Banquet, L’Aube de l’IA e Le Dernier Carnaval. Una trilogia che evoca il passato, il presente e il futuro del Pompidou, dove la riflessione sull’uomo e la tecnologia prende forma attraverso l’intervento dell’intelligenza artificiale cAI™ — una creatura digitale sviluppata dallo stesso artista nel 2017, capace di generare immagini e idee in dialogo con il suo pensiero visivo.

«Per la prima volta nella sua storia, la facciata del Centre Pompidou è diventato un dipinto monumentale» ha affermato il curatore dell’evento Jérôme Neutres. «Cai ha realizzato la sua opera più profonda e complessa finora, in dialogo sia con l’Intelligenza Artificiale che con il pubblico parigino».

L’opera rientra nella poetica esplosiva che da oltre trent’anni definisce l’arte di Cai Guo-Qiang (nato a Quanzhou nel 1957). Dopo aver studiato all’Accademia Teatrale di Shanghai, l’artista si è trasferito in Giappone negli anni Ottanta, dove ha iniziato a sperimentare la polvere da sparo come mezzo espressivo. Le sue explosion events — tra pittura, performance e rituale — uniscono filosofia taoista, energia naturale e dimensione cosmica, traducendo l’imprevedibilità della deflagrazione in gesto estetico e spirituale.

Premiato con il Leone d’Oro alla Biennale di Venezia del 1999, Cai è stato anche il primo artista cinese a cui il Guggenheim di New York ha dedicato una retrospettiva (I Want to Believe, 2008). Nel 2018 Firenze assistette al suo omaggio a Botticelli: con Flora Comedia, un tripudio di 50.000 fuochi d’artificio dipinse nel cielo sopra Piazzale Michelangelo una “Primavera” di pura luce, fondendo tradizione rinascimentale e poesia pirotecnica.

Nel suo percorso, l’artista ha sempre trasformato il cielo in una tela e la polvere in linguaggio. Dai Fireworks Projects realizzati a Doha, Shanghai o Hiroshima, fino alle installazioni concepite per il MET di New York o per il Museo di Capodimonte, il suo lavoro oscilla tra distruzione e creazione, tra fragilità e immensità.

Con Le Dernier Carnaval, Cai Guo-Qiang ha firmato, dunque, un doppio rito: un addio provvisorio al Beaubourg e una celebrazione del suo spirito innovatore. In un’epoca in cui l’arte si interroga sulla coesistenza tra uomo e algoritmo, la sua esplosione di colori diventa anche un dialogo filosofico: il fuoco ancestrale incontra l’intelligenza artificiale, la materia si fa pixel, e il gesto umano diventa luce effimera, sospesa sopra la città che più di ogni altra ha insegnato al mondo il valore della modernità.

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