Nato a Parigi nel 1893 per iniziativa dell’editore Léon Deschamps, il Salon des Cent fu più di una semplice galleria: fu un’officina creativa dove manifesti, disegni e stampe divennero strumenti di diffusione internazionale dell’arte moderna. Tra le pagine della rivista simbolista La Plume e i locali che la ospitavano, passò gran parte della generazione che avrebbe incarnato lo spirito dell’Art Nouveau.

Un’idea editoriale trasformata in galleria. Léon Deschamps, critico e poeta legato all’ambiente simbolista, aveva fondato nel 1889 la rivista La Plume, che presto divenne punto di riferimento per scrittori e artisti d’avanguardia. Pochi anni dopo concepì il Salon des Cent (“Salone dei Cento”), nato ufficialmente nel febbraio 1893. L’intento era duplice: da un lato offrire uno spazio espositivo agli artisti moderni, dall’altro trasformare l’arte in un fenomeno accessibile anche a un pubblico borghese, non più riservato solo a collezionisti e accademie.

Non esistette mai un elenco stabile di cento artisti, come il nome suggeriva. Al contrario, la composizione del gruppo variava a ogni mostra. La formula si rivelò vincente: entro il 1899 si erano già svolte quaranta esposizioni, annunciate da altrettanti manifesti appositamente commissionati, molti dei quali divennero presto oggetti da collezione.

Lo spazio e gli allestimenti

Le esposizioni si tenevano nei locali parigini della rivista, in boulevard Saint-Michel. L’assenza di rigidi criteri di selezione, se non lo spazio disponibile, portava a un allestimento che oggi definiremmo “denso”: opere disposte l’una accanto all’altra, o addirittura sovrapposte. Questa disposizione, documentata ad esempio nella litografia Exposition, Salon des Cent di Frédéric-Auguste Cazals, contribuiva a creare un effetto visivo immediato e spettacolare, coerente con l’idea di un’arte popolare e diffusa.

Manifesti e stampe per tutti

Uno degli aspetti più innovativi del Salon des Cent fu la democratizzazione dell’arte. Le esposizioni non solo permettevano al pubblico di ammirare i lavori di artisti emergenti e affermati, ma offrivano anche la possibilità di acquistare manifesti, litografie e riproduzioni a colori a prezzi accessibili. In questo modo, l’arte entrava nelle case della classe media parigina e contribuiva a diffondere il gusto Art Nouveau ben oltre i confini francesi.

I protagonisti

Tra gli artisti che esposero al Salon des Cent comparivano figure oggi centrali nella storia dell’arte fin-de-siècle. Jules Chéret, considerato il “padre del manifesto moderno”, presentò le sue celebri affiche luminose e dinamiche. Eugène Grasset e Alfons Mucha, quest’ultimo divenuto uno dei volti più riconoscibili dell’Art Nouveau, si imposero con manifesti che univano decorazione lineare e suggestioni simboliste. Parteciparono anche Pierre Bonnard, Édouard Vuillard e Henri de Toulouse-Lautrec, portando nel Salon un linguaggio grafico che oscillava tra sperimentazione pittorica e comunicazione pubblicitaria.

Un crocevia europeo

L’esperienza del Salon des Cent non fu isolata. A cavallo tra XIX e XX secolo, analoghe iniziative si moltiplicarono in Europa: dalle Secessioni viennese e berlinese alle esposizioni della Glasgow School, fino alle Biennali di Venezia, inaugurate nel 1895. Parigi, con il Salon des Cent, consolidava il proprio ruolo di capitale culturale, capace di fondere l’avanguardia artistica con la nuova cultura urbana della comunicazione visiva.

Declino e eredità

Il Salon des Cent rimase attivo fino al 1900. La chiusura coincise con l’inizio di una nuova fase storica, segnata dall’Esposizione Universale di Parigi, che consacrò definitivamente l’Art Nouveau in Europa. Sebbene l’esperienza durasse appena sette anni, il suo impatto fu duraturo: il Salon contribuì a legittimare il manifesto come forma d’arte autonoma e a diffondere l’idea che l’arte potesse essere riprodotta, acquistata e vissuta nella vita quotidiana.

L’eredità del manifesto

Oggi i manifesti del Salon des Cent sono considerati opere da museo, esposti nelle collezioni permanenti del Musée d’Orsay e del Musée des Arts Décoratifs a Parigi, ma anche in raccolte internazionali. Testimoniano un’epoca in cui l’arte usciva dalle cornici dell’élite e incontrava la città, popolando i boulevard con immagini luminose, stilizzate e immediate.

In sintesi, il Salon des Cent fu un fenomeno breve ma decisivo: non solo vetrina dell’arte simbolista e Art Nouveau, ma anche strumento di democratizzazione culturale. In quel laboratorio effimero di fine secolo, Parigi sperimentò una nuova relazione tra arte, pubblico e mercato che avrebbe segnato profondamente il Novecento.

I manifesti più celebri del Salon des Cent

• Alfons Mucha (1860-1939)
  Il suo stile fluido, con figure femminili avvolte da arabeschi floreali e linee sinuose, divenne il simbolo stesso dell’Art Nouveau. Per il Salon des Cent realizzò diversi manifesti (1896-1897), oggi tra i più ricercati dai collezionisti.
• Eugène Grasset (1845-1917)
  Pioniere del manifesto illustrato, fu tra i primi a concepire l’immagine pubblicitaria come opera d’arte. I suoi lavori univano un tratto elegante a una forte sintesi decorativa.
• Jules Chéret (1836-1932)
  Considerato il “padre del manifesto moderno”, portò sulle strade di Parigi immagini gioiose e vibranti di colore. La sua influenza sul Salon fu determinante nel legittimare l’affiche come linguaggio artistico.
• Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901)
  Celebre per i manifesti dei locali parigini, partecipò al Salon con lavori che coniugavano grafica incisiva e spirito bohémien. La sua Jane Avril rimane uno dei capolavori assoluti della stagione.
• Pierre Bonnard (1867-1947) ed Édouard Vuillard (1868-1940)
  Membri del gruppo dei Nabis, portarono al Salon un approccio pittorico, sperimentando superfici piatte, colori intensi e sintesi grafica.

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Dal 24 settembre 2025 all’11 gennaio 2026, la Pinacoteca di Brera ospita una mostra dedicata a Giorgio Armani: oltre centoventi creazioni che intrecciano la storia dell’arte italiana con il linguaggio della moda. Un dialogo inedito tra pittura e stile che segna una tappa decisiva nel rapporto fra Milano e il suo stilista più iconico.

Milano celebra Giorgio Armani in uno dei luoghi più simbolici della sua identità culturale. Per la prima volta la Pinacoteca di Brera apre le proprie sale a una mostra di moda, accogliendo “Giorgio Armani: Milano, per amore”, esposizione che ripercorre oltre cinquant’anni di ricerca stilistica attraverso più di centoventi abiti. L’allestimento, visitabile fino all’11 gennaio 2026, mette in dialogo il linguaggio della pittura con quello della sartorialità, confermando la moda come parte integrante della storia culturale.

Il valore culturale di una mostra

Armani stesso ha riflettuto più volte sul significato delle esposizioni. Nel suo libro autobiografico Per amore scrive che una mostra non deve essere solo celebrazione personale, ma soprattutto strumento didattico, capace di trasmettere conoscenza e ispirare i giovani creativi. È in questa chiave che va letta l’iniziativa di Brera: non un tributo effimero, ma un’occasione di confronto tra discipline e generazioni.

Gli abiti selezionati provengono dall’ARMANI/Archivio, il grande deposito concettuale che custodisce e valorizza la storia della maison. L’esposizione riunisce capi già presentati ad Armani/Silos o in musei internazionali, accanto a inedite scoperte d’archivio. Il percorso invita il pubblico a lasciarsi sorprendere da tessuti, cromie e lavorazioni che, in continuità con i quadri esposti, ridefiniscono il concetto stesso di sobrietà.

Il legame con Brera

Il quartiere di Brera ha rappresentato per Armani molto più di una cornice. È stato luogo di vita, di lavoro e di ispirazione, con il suo equilibrio tra eleganza e vitalità artistica. Già nel 1993 l’Accademia di Belle Arti riconobbe questo legame conferendogli il titolo accademico, in virtù della coerenza stilistica e della capacità di unire funzione ed estetica. Oggi quel rapporto trova un nuovo compimento nelle sale della Pinacoteca, dove la pittura dal Medioevo all’Ottocento incontra le geometrie asciutte e i volumi leggeri dell’haute couture.

Codici stilistici inconfondibili

Gli abiti raccontano la grammatica creativa di Armani: il recupero della sartorialità maschile adattata al corpo femminile, la predilezione per i colori neutri mai banali, la decorazione sobria ma raffinata, le lavorazioni preziose che emergono solo a uno sguardo ravvicinato. I manichini scelti per l’allestimento, invisibili, restituiscono un effetto sospeso, quasi che i corpi evocati dagli abiti dialogassero con le figure dipinte sulle tele.

Moda e museo: un dialogo nuovo

L’inserimento della moda nelle sale di Brera segna una svolta per l’istituzione. La Pinacoteca, inaugurata nel 1809 con una forte vocazione didattica legata all’Accademia di Belle Arti fondata nel 1776, estende ora il proprio campo di riflessione a un linguaggio che da secoli plasma società e immaginari. La vicedirettrice Chiara Rostagno sottolinea come si tratti di “un unicum, un dialogo fra Armani, il museo e il patrimonio artistico custodito”.

Il direttore Angelo Crespi aggiunge: “Armani ha saputo trasformare il rigore estetico in rigore etico, rendendo lo stile un modo di vivere. È la massima espressione del carattere di Milano e, insieme, della cultura di Brera, luogo che da cinquecento anni produce arte e innovazione”.

Un evento simbolico

La mostra si inserisce in un calendario che vede Milano consolidare il suo ruolo di capitale creativa. Pochi giorni dopo l’apertura, il 28 settembre 2025, il Cortile d’Onore di Brera ospiterà una sfilata speciale della collezione donna primavera-estate 2026, riservata a ospiti internazionali. Un ritorno alle origini che sottolinea ancora una volta il legame tra Armani, Milano e Brera.

Moda come patrimonio culturale

Con “Giorgio Armani: Milano, per amore”, Brera non si limita a celebrare uno stilista, ma afferma la moda come parte integrante del patrimonio artistico. Gli abiti, accanto ai capolavori pittorici, diventano documenti di un’epoca, strumenti per comprendere i mutamenti estetici e sociali. È un passaggio che conferma come l’arte, in tutte le sue forme, continui a interrogare il presente e a proiettarsi verso il futuro.

Info: Pinacoteca di Brera, Milano. Aperta dal martedì alla domenica, ore 8:30–19:15.

L’ARMANI/Archivio: la memoria vivente di una maison

Fondato nel 2015, in occasione del quarantesimo anniversario della maison, l’ARMANI/Archivio rappresenta il cuore storico e concettuale del lavoro di Giorgio Armani. Non si tratta soltanto di un deposito di capi, ma di un vero e proprio dizionario visivo: migliaia di abiti, accessori, bozzetti, fotografie, materiali di comunicazione e campagne pubblicitarie, raccolti e catalogati con rigore.

L’archivio è ospitato all’interno di Armani/Silos, lo spazio espositivo inaugurato a Milano in via Bergognone, ricavato da un ex edificio industriale degli anni Cinquanta. Qui il pubblico può immergersi in una narrazione che attraversa mezzo secolo di moda e di costume, osservando come la sobrietà e il senso della misura, tratti distintivi dello stilista, si siano evoluti nel tempo.

La funzione dell’Archivio è duplice:

• documentare e preservare la creatività del passato, rendendo consultabili capi iconici e materiali inediti;
• offrire strumenti ai giovani designer, studiosi e curatori, che possono attingere a un patrimonio unico per comprendere come la moda dialoghi con arte, società e cultura.

Oggi l’ARMANI/Archivio non è solo un luogo della memoria, ma un laboratorio aperto al futuro: un punto di riferimento per chi intende studiare l’impatto della moda sugli immaginari collettivi, dalle passerelle alle arti visive, dalla pubblicità al cinema.

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Dai teen-movie di Hollywood alle dinamiche spietate dei social network, il mito della trasformazione ha assunto nuove forme. Oggi il “glow up” e il suo contrario, il “glow down”, raccontano non solo cambiamenti estetici, ma veri e propri riti di ascesa e caduta nell’immaginario collettivo, dove il consenso del pubblico è rapido quanto la sua condanna.

In rete la gloria è rapida, ma lo è altrettanto la disfatta. I social hanno trasformato la dinamica antica del successo in un meccanismo accelerato: un giorno si diventa icone, quello dopo si precipita nell’oblio o nella derisione. Il termine “glow up” è ormai familiare: indica la trasformazione estetica e sociale di chi passa da una condizione anonima o svantaggiata a una nuova immagine di bellezza e prestigio. È lo schema narrativo di tanti film adolescenziali americani, come Pretty Princess (2001), in cui Anne Hathaway interpreta una liceale impacciata che scopre di essere erede al trono e si trasforma in figura ammirata e desiderata. Questo “prima e dopo” è diventato un genere narrativo a sé, centrale nell’immaginario digitale: dai tutorial di make-up alle cure di bellezza, fino agli interventi di chirurgia estetica.

Ma accanto all’ascesa c’è sempre il rischio della caduta: il “glow down”. È la parabola discendente delle celebrità, quando l’immagine si incrina e il pubblico, che aveva esaltato la metamorfosi, si compiace ora della disfatta. Il caso di Lindsay Lohan è emblematico: da star dei teen-movie anni Duemila a simbolo delle derive dello showbiz, segnata da scandali, dipendenze e apparizioni grottesche. Eppure, il suo recente ritorno sugli schermi, supportato da ritocchi estetici e da un rilancio professionale, racconta anche la possibilità di risalita: il glow up che segue un glow down.

Il fascino narrativo del tracollo non è nuovo: dalla caduta degli eroi tragici fino ai gossip di Hollywood, lo spettatore trova nella rovina altrui una forma di Schadenfreude. Internet, tuttavia, ha moltiplicato e accelerato il fenomeno. Oggi non sono più soltanto i media tradizionali a decretare successi e fallimenti: è il pubblico stesso, con like, meme e commenti, a determinare l’oscillazione tra idolatria e rifiuto.

Il “sentiment”, cioè il flusso mutevole dell’opinione online, non conosce mezze misure: l’utente contemporaneo, allo stesso tempo consumatore e giudice, non solo “sente” ma “sa”. E con un semplice scroll può decidere la sorte di una celebrità.

In questo senso il glow up e il glow down non sono più solo racconti estetici, ma diventano categorie morali della cultura digitale. Sono la prova che nell’epoca della visibilità continua la fama è fragile, reversibile e dipende dal consenso effimero della rete. E, come da sempre accade, più in alto è il piedistallo, più spettacolare sarà la caduta.

Ascesa e caduta prima dell’era digitale

Il fascino della parabola discendente non nasce con i social. Da sempre la cultura ha raccontato la gloria e il tracollo come due facce inseparabili.

• Eroi dell’antichità: dalla tragedia greca di Sofocle ed Euripide fino a Giulio Cesare, la grandezza era spesso seguita da una rovina esemplare, narrata per ammonire e intrattenere.
• Figure letterarie: nel Rinascimento, il Doctor Faustus di Marlowe o il Don Giovanni di Molière incarnano il desiderio di potere e piacere che sfocia inevitabilmente nella distruzione.
• Divismo del Novecento: Hollywood ha costruito miti e li ha bruciati con la stessa velocità. Basti pensare a Marylin Monroe, simbolo di bellezza e fragilità, o a Judy Garland, che da prodigio infantile con Il mago di Oz conobbe una lunga spirale di crisi personali.
• Sport e politica: le carriere di campioni sportivi o di leader carismatici hanno spesso seguito lo stesso copione: successo, eccessi, scandalo e infine declino.

Queste storie, ieri come oggi, mostrano quanto la gloria sia effimera e quanto lo sguardo collettivo tenda a esaltare la caduta tanto quanto l’ascesa.

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Maurizio Cattelan torna a sorprendere con una caccia al tesoro globale che unisce ironia e mercato. Dal 30 settembre al 7 ottobre 2025, in collaborazione con Avant Arte, l’artista italiano dissemina tre miniature esclusive in luoghi inaspettati del mondo, trasformando l’arte in gioco e provocazione.

Un artista che ama sparire e riapparire con trovate inaspettate. Maurizio Cattelan, tra i più noti e controversi protagonisti della scena contemporanea, lancia un nuovo gioco che unisce arte, ironia e mercato globale: una caccia al tesoro planetaria per scovare tre miniature esclusive, disseminate in luoghi imprevisti. L’iniziativa, organizzata in collaborazione con la piattaforma internazionale Avant Arte, prende avvio il 30 settembre da New York e si protrarrà fino al 7 ottobre 2025.

L’artista che si prende gioco dell’arte

Padovano, classe 1960, Cattelan ha costruito la sua carriera sull’irriverenza. Le sue opere, spesso al centro di polemiche, sfidano i codici della società e i meccanismi del sistema dell’arte: dal papa colpito da un meteorite a Comedian, la banana scotchata al muro diventata virale. La sua forza è quella di mettere lo spettatore davanti a un cortocircuito concettuale, sospeso tra umorismo e provocazione.

Non sorprende quindi che la sua nuova avventura abbia la forma di una caccia al tesoro, ribattezzata Dov’è Maurizio?. Più che un’operazione di marketing, è un invito a rimettere in discussione l’idea stessa di valore e accessibilità delle opere d’arte.

Le miniature in edizione limitata

Il progetto si ispira a una delle opere più emblematiche dell’artista, La Rivoluzione Siamo Noi (2000), riflessione sulla figura di Joseph Beuys e sul suo iconico cappotto di feltro. Ma se Beuys affermava che “ogni uomo è un artista”, Cattelan ribalta la prospettiva con il motto “Non sono davvero un artista”, sintetizzando la sua cifra ironica e dissacrante.

La nuova scultura, riproposta in versione miniaturizzata, sarà disponibile in mille esemplari dipinti a mano, ciascuno al prezzo di 1.500 euro (1.766 dollari). Ognuna delle opere sarà numerata e corredata da certificato di autenticità con firma dell’artista.

Oltre all’acquisto diretto tramite il sito di Avant Arte – con assegnazione casuale fino al 24 ottobre – tre copie speciali verranno nascoste in mercati e negozi d’antiquariato in diverse città del mondo. Ogni giorno la piattaforma pubblicherà due indizi online per orientare i partecipanti nella ricerca. Chi riuscirà a trovarle potrà acquistare l’opera a prezzi che oscilleranno dai 99 centesimi ai 9.999 euro (11.772 dollari).

Un’arte che si nasconde per farsi trovare

La formula della caccia al tesoro sembra perfettamente allineata con l’identità di Cattelan: un artista che ha sempre giocato con l’assenza, la sparizione e la teatralità. Il gesto di disseminare le sue miniature tra banchi di mercati o scaffali di negozi anonimi non è solo una trovata spettacolare, ma un modo per destabilizzare le dinamiche del collezionismo e riportare l’opera in spazi quotidiani e imprevedibili.

In questo senso, Dov’è Maurizio? richiama lo spirito della retrospettiva All, ospitata al Guggenheim di New York nel 2011, a cui il progetto di Avant Arte esplicitamente si ispira. Lì, tutte le opere dell’artista erano sospese a mezz’aria nella rotonda del museo, trasformando lo spazio espositivo in una messa in scena totale e disorientante.

La prima volta con Avant Arte

Per Avant Arte – marketplace fondato nel 2015 e divenuto punto di riferimento per edizioni d’arte contemporanea accessibili a un pubblico internazionale – la collaborazione con Cattelan segna una tappa di rilievo.

“Collaborare con uno degli artisti più influenti del nostro tempo su questa serie di sculture in edizione limitata è stata un’esperienza incredibile”, ha dichiarato l’amministratore delegato e cofondatore Mazdak Sanii. “Siamo ansiosi di condividere questo progetto con la nostra comunità globale di collezionisti”.

La piattaforma, che negli ultimi anni ha stretto collaborazioni con nomi come Ai Weiwei, Jenny Holzer e Kehinde Wiley, conferma così la sua capacità di unire pubblico digitale e mercato tradizionale, creando esperienze partecipative che vanno oltre la semplice vendita.

Un gioco serio

Ancora una volta, Cattelan costringe a riflettere ridendo. La sua piccola scultura in edizione limitata non è soltanto un oggetto da collezione, ma il fulcro di un esperimento che interroga il senso stesso di possedere un’opera d’arte. Trovare una miniatura al prezzo di una bibita o di un’auto di lusso diventa parte integrante del messaggio: l’arte è ovunque, ma il suo valore dipende dal contesto, dal caso, dalla narrazione che le costruiamo intorno.

Dal 30 settembre al 7 ottobre, la domanda non sarà soltanto “dove si nasconde Maurizio Cattelan?”, ma anche quanto siamo disposti a inseguire l’imprevedibilità dell’arte contemporanea.

Maurizio Cattelan e il mercato dell’arte: provocazioni da collezione

Maurizio Cattelan non è soltanto un artista provocatore: è anche uno dei nomi più richiesti dal mercato internazionale. Le sue opere, spesso nate come parodie o gesti ironici, hanno raggiunto cifre record in asta, confermando il paradosso di un autore che sembra prendere in giro lo stesso sistema che lo consacra.

• La banana di Miami (2019) – Intitolata Comedian, era semplicemente una banana attaccata con nastro adesivo a una parete, presentata alla fiera Art Basel Miami Beach. Venduta per 120.000 dollari, fece il giro del mondo e generò infinite discussioni sul senso e sul valore dell’arte. Un gesto effimero che divenne icona.
• La Nona Ora (1999) – La celebre scultura del papa Giovanni Paolo II colpito da un meteorite fu venduta a Londra da Christie’s nel 2001 per oltre 800.000 dollari. Opera di forte impatto simbolico, consolidò la reputazione internazionale di Cattelan come artista “scomodo”.
• Him (2001) – Una scultura che raffigura Adolf Hitler inginocchiato in preghiera. Nel 2016 fu battuta all’asta da Christie’s a New York per 17,2 milioni di dollari, stabilendo uno dei primati per l’artista.
• America (2016) – Il wc in oro massiccio a 18 carati, installato al Guggenheim di New York e utilizzabile dal pubblico, rimane una delle sue opere più discusse. Rubato nel 2019 da Blenheim Palace in Inghilterra, non è mai stato recuperato.

Il rapporto di Cattelan con il mercato si fonda su questa contraddizione: opere che nascono per ridicolizzare status e convenzioni finiscono per diventare oggetti da investimento. Un cortocircuito che, lungi dall’indebolire il suo lavoro, ne amplifica l’impatto mediatico e lo consacra tra gli artisti contemporanei più influenti del nostro tempo.ì

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Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore). Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.

Le streghe sui manici di scopa “volavano” grazie alle allucinazioni

Articolo di Cristian Horgos

Secondo un libro rumeno, le streghe, per provare la sensazione di volare sui loro manici di scopa, si ungevano prima con unguenti allucinogeni e usavano bastoncini imbevuti di olio di cannabis che stringevano tra le cosce per assorbire la sostanza psicotropa attraverso la pelle sensibile della vagina.
Il libro “Narcotici nella cultura rumena: storia, religione e letteratura” è stato scritto da Andrei Oisteanu, presidente dell’Associazione Rumena per la Storia delle Religioni e membro fondatore e ricercatore presso l’Istituto di Storia delle Religioni dell’Accademia Rumena.
“È probabile che le streghe nell’area rumena usassero le stesse sostanze allucinogene (Atropa belladonna, Datura stramonium, Amanita muscaria, ecc.) di quelle dell’Europa centrale e occidentale”, scrive Andrei Oisteanu.
Il libro, in rumeno, è disponibile qui:

Traduciamo dalle pagine 76-79

In alcune zone della Romania sono attestate anche leggende e credenze popolari riguardanti l’uso di unguenti allucinogeni (raramente liquori). Queste inducevano le streghe ad avere le ben note visioni: uscire dal camino, viaggiare nell’aria su una scopa o su un manico di scopa (raramente su animali), incontrare e combattere con altre streghe, prendere la manna dagli ospiti, ecc. Ecco alcuni esempi di storie popolari a questo proposito: “I non morti si radunano sul monte Retezat. Arrivano su manici di scopa e manici di scopa. Si ungono con un po’ di grasso, rimanendo nudi, poi scappano dal camino”; oppure: “La diedero e la coprirono di fuoco perché non vedesse, spensero la lampada, la spogliarono nuda e la unsero con un unguento su tutto il corpo e quando ebbero finito uscirono attraverso il camino […], con la lingua della melitsa in mano, verso un grande lago. E lì i fantasmi combatterono come soldati, si divisero i posti, così che ognuno [sapesse] quanto lontano andare e fecero un rumore indescrivibile”; oppure: “Ungendosi di notte con un qualche tipo di unguento, i fantasmi escono dalle loro case per andare nei campi e raccogliere da lì i prodotti dei campi”; oppure: “A mezzanotte del giorno di Sant’Andrea, vide come la donna si alzò, si unse con un po’ di unguento e uscì attraverso il camino” ecc. “Per volare”, scrive l’etnologo Gh. Pavelescu, “le streghe ungono i loro corpi con un unguento speciale che li rende leggeri e li solleva attraverso il camino”. La più antica testimonianza di tali pratiche sembra essere registrata in un documento del 1741, nel Banato (una regione occupata dagli austriaci dopo il 1716). Tre donne del villaggio rumeno di Sânpetru Mare, accusate di stregoneria (die drei der Zauberei beschlaglichten), furono processate. Insieme a loro, le “scope incantate” e il “vaso” in cui era stato preparato l’unguento magico furono inviati come prova materiale. Ioan Petru Culianu era convinto che, per indurre l’orgasmo e le allucinazioni relative al “volo magico”, le streghe si spalmassero unguenti allucinogeni non solo sul corpo, ma persino sui manici di scopa o sui bastoni per triturare la canapa su cui cavalcavano. Stringendo questi bastoni lubrificati tra le cosce, i principi attivi venivano assorbiti più facilmente “attraverso la pelle particolarmente sensibile della vagina, nel caso delle donne”.

È interessante notare che nell’immaginario collettivo dell’Europa centro-occidentale il mezzo di trasporto aereo più comune per le streghe è la scopa, mentre nella cultura popolare rumena le streghe volano a cavallo di bastoni per schiacciare la canapa: “Gli strigoi uscivano agli incroci, a mezzanotte, a cavallo di bastoni per schiacciare la canapa”. Tuttavia, questo strumento di legno, molto comune nelle case tradizionali rumene, è normalmente impregnato di una sostanza oleosa ottenuta dalla frantumazione della canapa (Cannabis sativa), anche se ha un contenuto di cannabinolo inferiore. Purtroppo, gli ingredienti utilizzati per preparare l’unguento allucinogeno non sono specificati in nessuno dei racconti popolari raccolti in Romania. Come abbiamo mostrato sopra, si parla solo di “un tipo di grasso”, “un po’ di grasso”, “un po’ di grasso” o “grasso speciale”. In ogni caso, il “segreto degli unguenti allucinogeni” – conclude Ioan Petru Culianu – era noto solo alle streghe, che facevano parte delle “confraternite iniziatiche”. Le ricette per gli unguenti psicotropi furono “copiate” durante i processi dell’Inquisizione. È probabile che le streghe in ambito rumeno usassero le stesse sostanze allucinogene (Atropa belladonna, Datura stramonium, Amanita muscaria, ecc.) di quelle dell’Europa centrale e occidentale. Intorno al 1870, il folklorista Simeon Mangiuca parlò dell’uso in Transilvania di “piante cabalistiche ammalianti: per amore, odio e molte altre, tra cui ricordiamo la Datura stramonium, con il cui terribile veleno le streghe si incantavano, per trasformarsi in non morti”.

Inoltre, è possibile che vi sia stata un’influenza dalla parte centrale del continente, poiché le credenze popolari e le leggende discusse sopra sono state raccolte specificamente in aree della Transilvania e della Moldavia settentrionale, dove i rumeni vivevano a stretto contatto con popolazioni cattoliche e protestanti. “La credenza che i non morti si ungano con un unguento speciale e lascino la casa attraverso il camino” – riteneva Mircea Eliade – era “meno comune” nello spazio rumeno propriamente detto (115, p. 163). Resta quindi da vedere se e in quale misura la pratica evocata sia stata mutuata o se ne sia stato ripreso solo il motivo leggendario.

Leggi anche: L’origine delle streghe che cavalcano manici di scopa

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Ogni epoca lascia la propria impronta non soltanto attraverso musica, mode o architettura, ma anche nei colori che la rappresentano. Dalle palette sobrie del dopoguerra al verde acceso delle nuove tendenze digitali, le generazioni hanno sempre trovato nei cromatismi un riflesso dei propri valori, delle aspirazioni e persino delle inquietudini collettive.

Il colore come fatto culturale

Contrariamente a quanto si potrebbe pensare, il colore non è un dato puramente naturale. La luce e lo spettro visibile sono universali, ma la percezione e soprattutto il significato attribuito a ciascuna tonalità sono il prodotto della società. Lo ricorda bene lo storico francese Michel Pastoureau, che ha mostrato come le culture abbiano continuamente reinventato i codici cromatici: il blu medievale simbolo del divino, il nero borghese dell’Ottocento, il rosso politico del Novecento. In questo senso, i colori diventano marcatori generazionali, segni visivi che raccontano i mutamenti della mentalità e delle sensibilità di ciascun periodo.

Dalla neutralità dei boomer al rosa dei Millennial

I baby boomer, cresciuti tra la ricostruzione e l’ottimismo economico, prediligevano tinte sobrie e rassicuranti: neutri, pastelli, con l’aggiunta di verdi e marroni ispirati alla natura negli anni Settanta. La generazione X, erede di quel clima, mantenne questa inclinazione, arricchendola di tonalità terrose e calde, in sintonia con un ritorno all’autenticità e ai materiali naturali.

I Millennial hanno segnato invece una rottura: il cosiddetto rosa Millennial, un pastello tenue diventato simbolo globale negli anni 2010. Più che una moda cromatica, una dichiarazione estetica e sociale: leggerezza, ottimismo e, soprattutto, superamento dei codici di genere tradizionali.

Gen Z e il tempo dei contrasti

La generazione Z si è affermata con un colore opposto al rosa dei fratelli maggiori: un giallo acceso, ribattezzato giallo Gen Z, apparso intorno al 2018 come segno di energia e affermazione. A questo si è presto aggiunto il viola, già carico di storie simboliche – dal potere imperiale alle lotte femministe – e oggi reinterpretato come segno di inclusività e libertà espressiva.

Negli ultimi anni ha fatto la sua comparsa anche il verde, declinato in due direzioni: da un lato colore emblematico della sensibilità ecologica e delle battaglie politiche, dall’altro trasformato in fenomeno pop con il provocatorio brat green, reso celebre nel 2024 dalla cantante britannica Charli XCX.

I colori degli Alpha

La generazione Alpha, ancora giovanissima, mostra già una doppia tendenza: da un lato la predilezione per toni naturali e rassicuranti, dall’altro un’immersione precoce nei cromatismi saturi e artificiali del mondo digitale. Cresciuti tra realtà aumentata e social immersivi, gli Alpha oscillano dunque tra un bisogno di comfort e un’estetica iper-stimolante.

Tendenze tra eccesso e sobrietà

I segnali cromatici del biennio 2024-2025 restituiscono bene il nostro tempo sospeso. Da un lato il brat green, simbolo di ironia ed eccesso, dall’altro il Mocha Mousse, marrone caldo e vellutato nominato Colore dell’Anno 2025 da Pantone. Due estremi che dialogano: la voglia di stravaganza e la ricerca di stabilità, il desiderio di leggerezza e il bisogno di radici.

Il potere del nome

Non basta il colore in sé: conta anche come lo chiamiamo. Il marketing ha dimostrato che un nome evocativo o poetico può cambiare la percezione di una tonalità e persino influenzarne la vendita. Termini fantasiosi come rosa Millennial o giallo Gen Z hanno inciso non solo nel linguaggio quotidiano, ma anche nelle strategie dei brand, trasformando il colore in racconto e in identità condivisa.

Il colore come specchio del tempo

Parlare di colori generazionali non significa tracciare confini rigidi. Le tonalità, come la moda, tornano, si ibridano, cambiano senso. Ma resta il fatto che ogni generazione lascia un’impronta cromatica riconoscibile, un codice che diventa memoria visiva del proprio tempo.

In definitiva, scegliere un colore – per vestirsi, arredare, comunicare – è molto più che un atto estetico: è un gesto che riflette appartenenza, aspirazioni e desiderio di dialogare con lo spirito della propria epoca.

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L’Italia si prepara a scegliere la prossima Capitale dell’Arte Contemporanea. La giuria incaricata ha individuato i quattro finalisti che il 16 ottobre 2025 presenteranno i loro progetti a Roma, presso il Ministero della Cultura. In palio c’è un riconoscimento che non è solo simbolico, ma che promette visibilità internazionale e nuove prospettive di sviluppo per i territori coinvolti.

Dopo una selezione attenta, le città rimaste in gara per l’edizione 2027 sono: Alba, Foligno in aggregazione con Spoleto, Pietrasanta e Termoli. Quattro realtà molto diverse tra loro, accomunate dall’ambizione di legare il presente al futuro attraverso l’arte contemporanea.

I dossier in concorso

Ogni Comune ha presentato un progetto che punta a valorizzare il tessuto culturale e sociale locale attraverso linguaggi e strumenti innovativi.

• Alba propone Le fabbriche del vento, un percorso che intende unire la tradizione industriale e produttiva del territorio con l’energia creativa delle arti visive e performative.
• Foligno e Spoleto, insieme nel dossier Foligno-Spoleto in Contemporanea, scommettono sulla forza di un territorio che ha già una lunga esperienza nella sperimentazione artistica, con festival, biennali e spazi espositivi diffusi.
• Pietrasanta, città simbolo della scultura, presenta Essere arte. O dell’umanità dell’arte, un progetto che mette al centro la capacità della pratica artistica di connettere persone, linguaggi e memorie.
• Termoli punta invece su Traiettorie contemporanee, un dossier che rilancia la sua tradizione di avanguardia e il celebre Premio Termoli, con un programma di respiro internazionale.

Il percorso di selezione

Le audizioni pubbliche del 16 ottobre 2025 rappresenteranno il momento decisivo di questa fase. Ogni città avrà a disposizione 60 minuti: la prima mezz’ora per presentare il proprio dossier, la seconda per rispondere alle domande e agli approfondimenti della giuria.

Sarà un passaggio cruciale, perché la scelta della Capitale italiana dell’Arte Contemporanea non si limita a un riconoscimento formale: implica la possibilità di attrarre investimenti, rafforzare reti culturali e sviluppare nuove occasioni di turismo e formazione.

Un titolo giovane ma già strategico

Istituita dal Ministero della Cultura nel 2021, la designazione della Capitale italiana dell’Arte Contemporanea è un’iniziativa relativamente recente, pensata come contraltare alla più nota Capitale italiana della Cultura. Se quest’ultima premia il patrimonio e la capacità di racconto identitario, il titolo legato all’arte contemporanea intende stimolare invece la sperimentazione, la produzione e l’apertura internazionale.

Nelle edizioni precedenti, hanno conquistato il titolo città di dimensioni e tradizioni diverse, contribuendo a creare una mappa diffusa dell’arte contemporanea italiana. Ogni assegnazione ha lasciato in eredità infrastrutture, programmi e reti di collaborazione, diventando un’occasione per rigenerare spazi urbani e rafforzare il legame tra comunità e creatività.

L’attesa verso il 2027

Ora l’attenzione è tutta puntata sulle audizioni romane. La scelta finale decreterà quale città guiderà la programmazione nazionale dell’arte contemporanea nel 2027, con la possibilità di attrarre curatori, artisti e visitatori da tutto il mondo.

Per Alba, Foligno-Spoleto, Pietrasanta e Termoli la partita è ancora aperta. Quel che è certo è che il titolo rappresenterà molto più di una vetrina: sarà un laboratorio di politiche culturali e un banco di prova per il futuro dell’arte contemporanea in Italia.

Le Capitali italiane dell’Arte Contemporanea: un bilancio delle edizioni passate

Il titolo di Capitale italiana dell’Arte Contemporanea è stato istituito dal Ministero della Cultura nel 2021, con l’obiettivo di sostenere la produzione artistica, promuovere nuovi linguaggi e creare reti tra istituzioni, artisti e territori.

• Bergamo (2023) – Prima città a inaugurare l’esperimento, con un programma che ha trasformato spazi urbani ed ex aree industriali in luoghi di esposizione e partecipazione collettiva.
• L’Aquila (2024) – La designazione ha avuto un forte valore simbolico: a quindici anni dal terremoto, la città ha investito su arte e innovazione come strumenti di rinascita, con mostre, installazioni e residenze d’artista diffuse.
• Vicenza (2025) – Capitale in carica, ha scelto il tema della “ricostruzione del contemporaneo”, puntando sul dialogo tra architettura palladiana e sperimentazione artistica, con una programmazione che prosegue per tutto l’anno.
• Cosenza (2026, già designata) – Ha ottenuto il titolo per il prossimo anno con un progetto che intreccia la sua storica vocazione all’arte pubblica, dal centro storico al MAB (Museo all’Aperto Bilotti), con nuove produzioni site-specific e iniziative educative.

Ogni edizione ha lasciato un’eredità tangibile: spazi recuperati, festival rinnovati, residenze artistiche consolidate. Più che un riconoscimento simbolico, il titolo si è dimostrato una leva strategica per la crescita culturale e per il rilancio dell’immagine internazionale delle città vincitrici.

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Con Brancusi e Zucconi, alla ricerca di una soluzione alla Teoria Universale

Articolo di Cristian Horgos

Alan Zucconi è un talento tecnologico italiano che è stato premiato, ad esempio, con la “Terza Gara Nazionale dell’Istruzione Tecnica Informatica” (dall’organizzazione ITSIA Aldo Gastaldi e Giovanni Giorgi – Genova), Premio Web Italia – “Talenti Under 24” (da AssoWebItalia – Pescara) ecc. Utilizzeremo la sua animazione per spiegare l’intuizione di Brancusi.
Constantin Brancusi è stato uno scultore conosciuto in Italia, ad esempio, per la sua recente mostra “Scolpire il Volo” al Colosseo – Roma (https://colosseo.it/it/event/brancusi-scolpire-il-volo/). Anche Brancusi e gli italiani Leonardo da Vinci, Giacometti, Modigliani, Rossini e Vivaldi sono stati inclusi da Servant-Ermes nell’opera “Portaits Quantiques”
(aquitaineonline.com/actualites-en-aquitaine/bordeaux-metropole/5658-bordeaux-exposition-portraits-quantistes-par-servant-ermes.html)

Servant-Ermes è un artista francese interessato all’innovazione e alla ricerca. Nel 2003 ha inventato “il quantumismo”, una nuova corrente artistica contemporanea che definisce il mondo quantistico. L’autore proietta sulla tela la sua teoria sulla creazione delle particelle e sul loro ruolo negli esseri umani, un connubio tra arte e scienza al servizio della ricerca. Cito il “quantique” perché Experiences.it ha già pubblicato l’articolo “Brâncuși ha nascosto equazioni nel suo Complesso Monumentale” https://www.experiences.it/archives/83516 Il filo conduttore di questo saggio è l’esplorazione della possibilità che la Colonna dell’Infinito di Brancusi offra un raggio di speranza riguardo all’inespugnabile Teoria Unificata della Fisica (“Teoria del Tutto”).

Poiché la maggior parte dei fisici del mondo evita istintivamente di parlare del campo minato in cui si trovano, ricordo brevemente che il grande problema della scienza moderna è la contraddizione assolutamente palese tra le leggi della meccanica quantistica e le leggi della gravità relativistica, ovvero tra le più grandi teorie moderne. Questa contraddizione è, in pratica, la più grande aberrazione che la ricerca puramente razionalista abbia prodotto e che non può superare. E il fatto che non possa essere superata con i metodi razionali standard è stato confermato dal matematico e logico Kurt Gödel attraverso il suo sorprendente “Teorema di Incompletezza”.

Un nuovo e molto più fruttuoso fronte di lavoro al servizio della conoscenza è stato aperto, nel secolo scorso, dallo psicologo Carl Jung, scoprendo le funzioni, diciamo intuitive, ma in realtà più di questo, dell’inconscio individuale o collettivo. E poiché il subconscio è strettamente legato alla cultura, diventa più chiaro che solo una mano tesa dalla cultura alla scienza potrebbe dare un impulso salutare a quest’ultima (come proponeva anche Servant-Ermes).

Come possono minuscoli gravitoni spiegare gli enormi campi gravitazionali?

Una domanda simile è: come possono minuscoli elettroni spiegare i campi elettromagnetici che si manifestano ben oltre le vicinanze degli elettroni? Ma concentriamoci sui gravitoni e pensiamo alla gravità di un pianeta. Qualsiasi oggetto cosmico, come qualsiasi altro oggetto, ha un campo gravitazionale composto dalla somma dei campi gravitazionali dei suoi atomi costituenti.

Una domanda chiave diventa: come può il gravitone di un atomo nel nucleo terrestre contribuire a un campo gravitazionale che si estende fino a 100 km di distanza dalla crosta terrestre, ovvero dove inizia la zona nello spazio chiamata linea di Kármán? In altre parole, la domanda è: quanto è grande il campo generato da un gravitone? Se poniamo il problema in questo modo, diventa più facile per noi vedere che il gravitone ha, in un certo senso, una dimensione extra la cui proiezione o dispiegamento nello spazio tridimensionale che percepiamo abitualmente è molto più grande delle dimensioni che tradizionalmente attribuiamo a una cosiddetta microparticella.

E dal momento in cui percepiamo il gravitone pulsare continuamente da una dimensione infinitesimale a una dimensione enorme, diventa comprensibile che la gravità di un pianeta, formata dalla compenetrazione di tutti i gravitoni componenti, acquisisca anche la loro macro-dimensione. In altre parole, in termini strettamente dimensionali, il campo gravitazionale di un pianeta o di una stella è paragonabile in estensione al campo di un gravitone, ovviamente, essendo quest’ultimo molto, molto più debole (e proprio per questo motivo praticamente impossibile da osservare).

La “legge inflazionistica” della Colonna Infinita

In questo modo, diventa più facile accettare una dimensione extra teorica, in qualche modo immersa circolarmente nel continuum spazio-temporale introdotto da Einstein. Tale dimensione extra si riflette nel flusso delle “perle” che compongono la Colonna Infinita di Brancusi. Sottolineo che i moduli della Colonna furono chiamati “perle” dallo stesso Brancusi, aiutandoci così a realizzare il passaggio dai romboidi alle “perle” attraverso una ‘quadratura del cerchio’ risolta simbolicamente, a livello artistico.

Per aiutarci a percepire questa dimensione nascosta, aggiungerò un’immagine “inflazionaria” della Colonna Infinita a un’immagine tratta dal film “La Quarta Dimensione è Reale” (The Forth Dimension is real), di Alan Zucconi e disponibile online. L’immagine nel film mostra una sezione trasversale di una “ipersfera” che ruota in un “iperpiano”. È importante notare che nel consueto piano tridimensionale l’ipersfera appare come una sfera tridimensionale che cresce e si restringe ritmicamente. Un simile comportamento crescente-contrazione di ogni particella fondamentale spiegherebbe intuitivamente la magia dell’esperimento interfrangia attraverso il quale il fisico Louis Broglie dimostrò, nel 1924, che ogni frammento di materia si comporta, paradossalmente, sia come onda che come particella.

Questo perché una particella che pulsa praticamente in ogni istante, a causa della dimensione superiore che acquisisce, praticamente si rompe all’incontro delle due fenditure, scivola attraverso entrambe le fenditure, dopodiché le due parti interagiscono come onde e creano così le frange di interferenza.

Inoltre, un fotone che si muove secondo la “legge inflazionistica” della Colonna Infinita può portare a una spiegazione logica dell’invarianza della luce, non intuitiva, ovvero l’assioma alla base della Teoria della Relatività Ristretta di Einstein. La spiegazione si baserebbe sul fatto che un fascio di luce è praticamente composto da diversi fotoni, che pulsano a frequenze diverse, e i fotoni che possiamo osservare in un dato istante sono solo quelli che in quell’istante si trovano alla minima dimensione e alla massima energia. Ma non mi dilungherò nella spiegazione perché, in realtà, ciò che più ci interessa è la conseguenza culturale-spirituale di questa quarta dimensione circolare-pulsante.

Se lo spirito, il nostro campo energetico-informazionale o la nostra coscienza, come volete chiamarlo, rispecchia le proprietà della materia – come è prevedibile – allora ogni “atomo” di coscienza pulsa continuamente, quasi istantaneamente, da una dimensione estremamente piccola a una enorme. In questo modo, se il nostro spirito o campo di coscienza pulsa a grandi dimensioni, allora la comunicazione tra individui, a livello subliminale, diventa possibile attraverso l’interferenza di questi campi.

E una conseguenza immediata è che concetti attualmente pseudoscientifici o rimasti allo stadio empirico verrebbero corroborati, come l’inconscio collettivo – presente nel Dr. Carl Jung e in Aldous Huxley, il campo “morfogenetico” di Rupert Sheldrake, la telepatia, la cosiddetta psicoterapia delle “costellazioni familiari” di dr. Bert Hellinger, la dichiarazione di Nikola Tesla “Il mio cervello è solo un ricevitore, nell’Universo c’è un nucleo da cui otteniamo conoscenza, forza e ispirazione. Non ho penetrato i segreti di questo nucleo, ma so che esiste” e la fede dell’induista Sri Ramana Maharshi nella “coscienza cosmica”.

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Dal Surrealismo di Leonora Carrington al rigore neoclassico di Appiani, dalla fotografia di Dorothea Lange ai tesori dei faraoni: la stagione autunnale si annuncia come una delle più ricche di appuntamenti culturali degli ultimi anni, con grandi mostre distribuite tra Milano, Firenze, Roma, Vercelli e la Val Badia.

Il capoluogo lombardo si conferma centro nevralgico delle grandi esposizioni. Palazzo Reale apre le porte a Leonora Carrington, protagonista del Surrealismo e figura cardine del femminismo artistico. Dal 20 settembre 2025 all’11 gennaio 2026, la prima retrospettiva italiana dedicata all’artista britannica racconta un universo popolato di visioni mitologiche, scrittura, teatro e riflessioni critiche, intrecciando le sue radici celtiche al contesto post-vittoriano e al legame con l’Italia, scoperto negli anni della formazione fiorentina.

Sempre a Palazzo Reale, dal 23 settembre, è il turno di Andrea Appiani, massimo esponente del Neoclassicismo e “primo pittore” del Regno d’Italia. Oltre cento opere restituiscono il volto di una Milano napoleonica, cosmopolita e fiorente, al centro di un dialogo internazionale con istituzioni come il Louvre, il Grand Palais e lo Château de Malmaison.

Il 24 settembre lo stesso palazzo ospita “Man Ray, forme di luce”, una retrospettiva che ripercorre la parabola del fotografo e cineasta nato a Philadelphia nel 1890. Amico di Duchamp, accolto dai surrealisti parigini e compagno della musa Kiki de Montparnasse, Man Ray ha reinventato il linguaggio fotografico con rayografie, solarizzazioni e scatti iconici destinati alla moda.

Non manca il fascino dell’arte matematica: dal 25 settembre il MUDEC dedica un’ampia mostra a M.C. Escher, con 90 opere tra xilografie, litografie e acquerelli. L’esposizione indaga il rapporto dell’artista con l’arte islamica e con la simmetria, mostrando come i suoi mondi impossibili siano nati dall’incontro tra sensibilità estetica e rigore matematico.

Chiude il percorso milanese la retrospettiva al Museo Diocesano Carlo Maria Martini su Dorothea Lange: 140 fotografie che raccontano la crisi economica americana, la tragedia delle Dust Bowl e l’internamento dei giapponesi-americani durante la Seconda guerra mondiale. Un’occasione per riscoprire lo sguardo della fotografa che, con Migrant Mother, ha consegnato al mondo una delle immagini più potenti del Novecento.

Firenze tra Rinascimento e Belle Époque

Il capoluogo toscano offre un doppio appuntamento. A Palazzo Strozzi e al Museo di San Marco si celebra Beato Angelico, con oltre 140 opere tra dipinti, sculture e miniature provenienti da musei di tutto il mondo. Una grande monografica, la prima dal 1955, che riporta al centro la spiritualità e la modernità del maestro domenicano.

Al Museo degli Innocenti, invece, si respira l’atmosfera bohémienne della Parigi di fine Ottocento con Henri de Toulouse-Lautrec. Litografie, manifesti e illustrazioni provenienti da prestigiose collezioni raccontano il Montmartre dei cabaret, con i ritratti di Jane Avril, Aristide Bruant e le celebri locandine per la Revue Blanche. Accanto a Lautrec, un percorso nell’Art Nouveau con Alphonse Mucha, Jules Chéret e Georges de Feure.

Kandinskij e l’astrattismo italiano

A Gallarate, il Museo MA*GA ospita “Kandinskij e l’Italia” (30 novembre 2025 – 12 aprile 2026). La mostra indaga l’impatto dell’astrattismo in Europa e nel nostro Paese, con 130 opere provenienti da Ca’ Pesaro, collezioni private e istituzioni internazionali. Un viaggio che lega la lezione del maestro russo alle sperimentazioni italiane degli anni Trenta e Cinquanta.

Vercelli e la riscoperta dell’Espressionismo italiano

Nell’ex Chiesa di San Marco, la città piemontese inaugura la rassegna “Guttuso, De Pisis, Fontana… L’Espressionismo Italiano”, prima tappa di un ciclo quinquennale. In mostra opere di Fausto Pirandello, Emilio Vedova, Renato Birolli e Renato Guttuso, insieme al celebre Nudo in piedi di Lucio Fontana. Una panoramica potente di un movimento che ha raccontato le tensioni e le contraddizioni dell’Italia tra le due guerre.

Tra Dolomiti e Roma: arte pubblica e avventure esotiche

In Val Badia prosegue fino al 14 settembre SMACH – Constellation of art, Biennale internazionale di arte pubblica, con l’installazione del “Terzo Paradiso” di Michelangelo Pistoletto, simbolo di rinascita e sostenibilità.

A Roma, il Museo Storico della Fanteria propone Paul Gauguin attraverso il diario Noa Noa e cento opere tra disegni e xilografie. La mostra restituisce il fascino dei suoi viaggi polinesiani e i rapporti con Van Gogh e i Nabis.

Sempre nella capitale, le Scuderie del Quirinale ospitano la monumentale mostra “Tesori dei Faraoni”: oltre 130 reperti provenienti dall’Egitto e dal Museo Egizio di Torino, tra sarcofagi, statue e gioielli regali, per un’immersione nelle meraviglie della civiltà faraonica.

Un autunno che è già un calendario d’eccezione

Dall’avanguardia surrealista al misticismo rinascimentale, dall’astrattismo alle arti popolari, l’Italia offre in questo autunno un percorso culturale diffuso e trasversale. Una mappa di mostre che non è solo esposizione di opere, ma riflessione sulla storia, sulla memoria e sulla capacità dell’arte di attraversare secoli e continenti.

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Non più terza età, non ancora vecchiaia. I sessantenni di oggi vivono una stagione inedita, fatta di libertà, energie ritrovate e nuovi progetti. Una fase che la sociologia ha iniziato a chiamare “sexalescenza”.

Negli ultimi decenni l’allungamento della vita media ha trasformato radicalmente il significato dell’età. Quello che un tempo veniva considerato il confine della maturità avanzata è oggi il punto di partenza per un nuovo capitolo esistenziale. I sessantenni non si riconoscono più nel cliché dell’anziano tranquillo e ritirato, ma incarnano una fase fluida, mobile, a tratti contraddittoria, che gli studiosi hanno definito con un neologismo efficace: sexalescenza, fusione tra “sessantenni” e “adolescenza”.

L’idea si diffonde in parallelo alle trasformazioni sociali ed economiche che hanno interessato l’Occidente negli ultimi cinquant’anni. In Italia, dove l’aspettativa di vita supera gli 83 anni, i sessantenni rappresentano non solo una fascia demografica consistente, ma anche un segmento centrale nella vita culturale, professionale e politica. Non più semplici custodi di memorie familiari, ma protagonisti di una stagione in cui il tempo libero, le risorse accumulate e la salute ancora solida consentono di sperimentare nuove possibilità.

Tra energia e fragilità: un’adolescenza al contrario

La sexalescenza condivide con la giovinezza una tensione vitale: la voglia di ripensarsi, di cambiare direzione, di investire in progetti che la vita lavorativa o familiare aveva lasciato in sospeso. È l’età in cui si riscoprono passioni artistiche, si ricomincia a studiare, si viaggia, si avviano piccole imprese o si coltivano impegni civici.

Allo stesso tempo, come nell’adolescenza, questa stagione porta con sé ambivalenze. Se da un lato c’è il piacere della libertà ritrovata, dall’altro si affaccia la consapevolezza dei limiti fisici, la fragilità dei rapporti, il senso del tempo che passa. È una fase di passaggio, segnata dal desiderio di restare nel mondo con intensità, ma anche dalla necessità di confrontarsi con nuove vulnerabilità.

Un fenomeno sociale

La sexalescenza non è solo un atteggiamento individuale, ma un fenomeno collettivo. L’uscita graduale dal lavoro, spesso accompagnata da pensioni più consistenti rispetto alle generazioni più giovani, permette di vivere i sessant’anni come una fase progettuale, piuttosto che come un inizio di declino. Non a caso, sociologi e studiosi del costume hanno iniziato a descrivere questa età come un “secondo tempo” della vita adulta, capace di ridefinire ruoli e identità.

Le statistiche lo confermano: i sessantenni di oggi sono più attivi, viaggiano più dei trentenni, frequentano corsi universitari e associazioni culturali, consumano beni e servizi legati al benessere e al tempo libero. Sono anche, sempre più spesso, nonni attivi e presenti, capaci di mediare tra generazioni e di rappresentare un punto di riferimento nel tessuto sociale.

Una nuova grammatica dell’invecchiare

In un’epoca in cui la giovinezza sembra il valore dominante, la sexalescenza si impone come una nuova grammatica dell’invecchiare. Non nega l’età, ma la reinterpreta. Non nasconde il tempo trascorso, ma lo piega a un ritmo diverso. È una stagione che si gioca sul filo della contraddizione: una libertà che sa di adolescenza, ma vissuta con la maturità dell’esperienza.

In questa chiave, la sexalescenza non è soltanto un neologismo curioso, ma un vero e proprio indice culturale: segnala il cambiamento profondo di una società che ha spostato più avanti il confine della vecchiaia e che si trova a riconoscere nuove identità generazionali.

Sessantenni tra statistiche e cultura

• Demografia: Secondo Eurostat, in Europa un abitante su cinque ha più di 65 anni, e l’Italia è tra i paesi più longevi al mondo, con un’aspettativa di vita media di 83,1 anni (dati 2022). Questo significa che a 60 anni ci si trova ancora nel mezzo di una vita lunga e attiva, con circa due decenni davanti in condizioni di buona salute.
• Nuove abitudini: I sessantenni viaggiano di più rispetto alle generazioni più giovani, frequentano palestre, corsi di formazione e iniziative culturali. Secondo ISTAT, cresce anche la loro presenza nel volontariato e nell’impegno sociale.
• Rappresentazioni culturali: Cinema e letteratura hanno iniziato a raccontare questa età come una stagione di rinascita. Dai romanzi di Amélie Nothomb ai film italiani con protagonisti sessantenni vitali e ironici, emerge l’idea di un’età capace di reinventarsi. Anche la moda ha colto il fenomeno: icone come Helen Mirren o Isabella Rossellini sfilano e posano per grandi marchi, trasformando la sexalescenza in immaginario collettivo.

Storia delle “età inventate”

La sexalescenza non è che l’ultima di una serie di “invenzioni sociali” che hanno ridefinito le fasi della vita.

• L’adolescenza: Oggi ci sembra naturale, ma il concetto è relativamente recente. Solo tra Otto e Novecento, con la scolarizzazione di massa e l’attenzione delle scienze sociali, si afferma l’idea di una fase intermedia tra infanzia e età adulta, segnata da crescita emotiva, fragilità e formazione. Lo psicologo G. Stanley Hall, nel 1904, con il suo Adolescence, contribuì a consacrare l’età giovanile come categoria autonoma.
• La giovinezza romantica: Nell’Ottocento il Romanticismo rivalutò i vent’anni come momento di slancio creativo e ribellione, contrapponendo la freschezza giovanile alla rigidità del mondo adulto. Prima di allora, nelle società contadine e preindustriali, si passava rapidamente dall’infanzia al lavoro, senza una fase intermedia definita.
• La terza età: Anch’essa è una categoria recente. Con l’aumento della longevità, la società industriale ha distinto la vecchiaia “attiva” dalla fase di dipendenza e fragilità estrema, creando un immaginario di anzianità serena e autonoma.

La sexalescenza, dunque, si iscrive in una lunga genealogia culturale: come accadde per l’adolescenza, non si tratta solo di un fatto biologico, ma di una costruzione sociale, frutto di mutamenti economici, demografici e simbolici. In altre parole, il nostro modo di percepire e vivere le età è sempre il riflesso di un tempo storico.

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