Nel 1906, mentre il Giappone si affacciava con decisione sulla modernità e l’Occidente scopriva con stupore le arti orientali, Kakuzo Okakura pubblicava Il Libro del Tè, un saggio che è insieme riflessione filosofica, racconto di costume e manifesto estetico. A distanza di oltre un secolo, le sue parole conservano un’intatta capacità di affascinare. Non tanto perché parlano del tè in sé – una bevanda universale – ma perché, attraverso la cerimonia che lo accompagna, svelano una concezione del vivere improntata alla bellezza, alla misura e all’imperfezione consapevole.

Nel Giappone tradizionale, scrive Okakura, il tè è molto più che una semplice abitudine conviviale. È un “culto della purezza e della raffinatezza”, un esercizio spirituale che ha trasformato un gesto quotidiano in una vera e propria liturgia dell’armonia. La sala da tè non è soltanto un luogo: è un’oasi simbolica nella quale chi vi accede si spoglia delle convenzioni mondane per entrare in una dimensione altra, sospesa tra l’arte e la meditazione.

Tutto, nella cerimonia, concorre a creare un microcosmo ordinato e fragile, pensato per esaltare la bellezza nel suo stato più effimero. L’arredamento è ridotto all’essenziale; i colori, tenui e sobri; il silenzio, pressoché assoluto, interrotto solo dal suono dell’acqua che sobbolle nel bollitore di ferro – un canto modulato ad arte dai maestri affinché evochi una cascata lontana o il vento tra le fronde.

L’accesso stesso alla sala è concepito come un atto iniziatico. Gli ospiti, a prescindere dal loro rango, devono abbassarsi per entrare da una piccola porta. Un gesto umile, che richiama l’uguaglianza dei partecipanti e l’abbandono dell’ego. Perfino i samurai, portatori della casta guerriera, sono tenuti a deporre la spada prima di varcare la soglia: il tè, dopotutto, è la bevanda della pace.

Ma la preparazione comincia prima, lungo il roji, il sentiero che collega il machiai, l’area d’attesa, alla sala. Il giardino, con le sue pietre disposte irregolarmente, le lanterne coperte di muschio e gli aghi di pino sul terreno, non è solo uno spazio decorativo. È parte integrante dell’esperienza. Camminarvi significa allontanarsi simbolicamente dal rumore del mondo e predisporre lo spirito alla concentrazione e all’ascolto interiore.

Questa estetica, però, non si limita alla contemplazione passiva. L’ospite non è uno spettatore, ma parte dell’opera. Nulla è simmetrico, nulla è ripetuto: l’asimmetria è un valore estetico e morale, espressione della vita stessa, che non si lascia ingabbiare in schemi rigidi. Una tazza nera non si abbina a un contenitore di tè anch’esso nero. Se c’è un fiore vero, non ci sarà un dipinto floreale. Se si usa un vaso rotondo, l’altro oggetto sarà spigoloso. Ogni elemento è scelto per suggerire contrasto e per evitare la noia della ripetizione.

Questa ricerca di equilibrio nella dissonanza si riflette anche nell’arte della pulizia. Il maestro del tè è prima di tutto un esperto nel rimuovere la polvere, ma senza cancellare i segni del tempo. Celebre è l’episodio che Okakura riporta a proposito di Rikiu, il leggendario maestro del XVI secolo: al figlio che aveva spazzato perfettamente il sentiero, Rikiu rimprovera la mancanza di spontaneità. Solo dopo aver scosso i rami di un albero, lasciando cadere foglie dorate e cremisi sul terreno, il maestro dichiara il lavoro compiuto. La pulizia, infatti, non è sterile ordine, ma evocazione poetica.

Alla base di tutto questo vi è un’idea di bellezza come allusione, mai come dichiarazione. L’arte della sala da tè rifiuta la completezza e invita l’osservatore a completare mentalmente ciò che non è mostrato. È lo spirito dello Zen, che predilige il vuoto, la sospensione, l’incompiuto. La figura umana è quasi assente nelle decorazioni, perché la presenza dell’uomo è già sufficiente a riempire lo spazio. L’osservatore è l’ultimo frammento del quadro.

Non stupisce, dunque, che i fiori siano trattati come protagonisti di un teatro silenzioso. Un ramo di ciliegio accostato a una camelia, nel cuore dell’inverno, suggerisce la fine della stagione fredda e l’attesa della primavera. Un giglio solitario, in una sala ombrosa durante l’afa estiva, diventa una promessa di freschezza. I fiori non sono mai scelti a caso, ma secondo un’intenzione poetica che ne moltiplica il significato.

Un esempio celebre è quello che vede ancora protagonista Rikiu, il quale, dopo aver coltivato un intero giardino di ipomee, decide di sacrificare tutte le piante alla vigilia della visita del potente Taiko, lasciandone solo una. Il giardino spianato, cosparso di sabbia bianca, conduce l’ospite a una sala dove, in un raro vaso cinese, spicca il solo fiore sopravvissuto. È un atto di sintesi estrema, che concentra tutta la bellezza in un’unica visione: l’emozione della mancanza, il valore del sacrificio.

Okakura parla di questo gesto come del “sacrificio dei fiori”. Ma suggerisce che forse i fiori stessi ne comprendono il senso meglio degli uomini. Alcuni sembrano quasi orgogliosi di morire – come i ciliegi giapponesi che si lasciano cadere al vento in una pioggia di petali, simbolo struggente della bellezza effimera. “Addio, o primavera! Siamo diretti all’eternità”, sembra dicano mentre si allontanano sulle acque chiare.

Nel Libro del Tè, ogni dettaglio – dal gesto con cui si versa l’acqua al colore del tovagliolo – diventa metafora di una più ampia visione dell’esistenza. Una visione dove la sobrietà è ricchezza, il silenzio è eloquenza e l’assenza è pienezza. Rileggerlo oggi significa immergersi in una civiltà che ha fatto della delicatezza una disciplina, dell’imperfezione una via e dell’arte una forma di spiritualità quotidiana.

A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini.
Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore). Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.

L’8 giugno la casa d’aste Rouillac metterà all’asta la Disperazione di Rodin. Scomparso nel 1906, questo prezioso marmo è stato riscoperto per caso in una casa tra Sologne e Berry.

Per anni è rimasto discretamente appoggiato su di un pianoforte in una proprietà vicino a Vierzon, tra Sologne e Berry (Centro-Valle della Loira). L’8 giugno, nei giardini del castello di Villandry (Indre-et-Loire), Rouillac venderà Le Désespoir (1892-1893 circa) di Auguste Rodin (1840-1917). Il marmo, il cui valore è stimato tra i 500.000 e i 700.000 euro, era scomparso da oltre 120 anni. ” Questo è probabilmente il marmo più ricercato in vendita da anni “, ha affermato Jérôme Le Blay, direttore del Comitato Rodin, in un messaggio inviato all’AFP.

Un marmo estremamente raro

Come è possibile che l’opera sia stata dimenticata per tutti questi anni? Secondo Aymeric Rouillac, i proprietari pensavano che si trattasse di un falso. Per comprendere la storia dell’opera e verificarne l’autenticità, il banditore ha effettuato un’indagine genealogica. Nel corso delle sue ricerche, ha scoperto che la famiglia aveva un antenato che era banditore d’asta a Parigi all’inizio del XX secolo, Paul Louis Chevalier, il quale certamente acquistò la scultura, prima di tramandarla di generazione in generazione all’interno della famiglia.

La Disperazione è stata poi presentata al Comitato Rodin, creato nel 2004 dallo specialista di Rodin Jérôme Le Blay e da François Lorenceau della galleria Brame & Lorenceau, che sta preparando il catalogo critico dell’opera scultorea dell’artista. Un mese e mezzo dopo, il comitato ha confermato che si trattava di un marmo che era stato messo all’asta della collezione di Alexandre Blanc nel 1906 a Parigi e che da allora era scomparso dalla circolazione. “Si tratta di un marmo estremamente raro”, ha dichiarato Aymeric Rouillac all’AFP.

Una delle ombre ispirate all’Inferno  di Dante

Qual è l’origine di questo capolavoro di Rodin? Lo scultore modellò questa prima figura di disperazione intorno al 1890 per integrarla nel suo vasto repertorio di dannati tratti dalla celebre  Porta dell’Inferno, commissionatagli nel 1880 dallo Stato. Questo progetto, destinato ad adornare la facciata di un futuro museo di arti decorative (che non vide mai la luce), è diventato nel tempo un’opera centrale nella carriera dell’artista. Situata nel pannello in alto a sinistra della porta, la Disperazione  raffigura un corpo femminile seduto su una pietra in una posa acrobatica che ricorda la postura di una ballerina. La figura ha una gamba piegata e l’altra tenuta dritta dalle mani intrecciate attorno alla pianta del piede. Il volto della giovane donna è nascosto, forse per non mostrare la sua tristezza.

Un marmo unico nei musei di Francia

Considerata dall’artista come una delle ombre appartenenti ai diversi gironi  dell’Inferno dantesco,  l’ opera rinnova la rappresentazione allegorica di questo sentimento solitamente riscontrabile nella scultura funeraria. “Il successo dell’opera spinse l’artista a lavorare su varianti che presentò in varie mostre e che conservarono il suo nome nonostante la loro iconografia molto anticonvenzionale”, afferma il Museo Rodin sul suo sito web. Nel 1897 presentò a Vienna due versioni della scultura intitolate Ombra che regge il piede. Oggi conosciamo diverse varianti di questo modello, in gesso, bronzo e marmo. La Collezione Bürhle di Zurigo e il Museum of Art di Philadelphia sono le uniche due istituzioni a possedere una copia in marmo di  Disperazione . In Francia nessun museo conserva una versione in marmo dell’opera.

A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini.
Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore). Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.

Una fragola ben matura racconta più di una semplice storia di dolcezza. Al primo morso, la lingua riconosce lo zucchero, ma subito emergono altre sfumature: l’asprezza che punge sul fondo del palato, la consistenza granulosa dei semi, la morbidezza della polpa. Quello che definiamo “sapore” è, in realtà, il risultato di una complessa sinfonia sensoriale che ha come direttore d’orchestra il nostro cervello. Ma cosa significa davvero percepire un sapore?

Nonostante il concetto sia familiare a tutti, una definizione univoca di “sapore” sfugge persino alla scienza. Non è un senso autonomo come il gusto, né può essere ridotto alla somma di odore e sapore. È, piuttosto, una costruzione mentale, un’illusione sofisticata generata da più stimoli sensoriali che il cervello integra in un’unica esperienza. A ricordarlo è un articolo pubblicato su The Brain, rivista scientifica di National Geographic, firmato da Julia Sklar.

Il sapore non è ciò che pensiamo

Se in molti ancora confondono gusto e sapore, è perché il linguaggio stesso tende a sovrapporre questi due concetti. Il gusto, in senso stretto, è limitato a cinque categorie percepite dalla lingua: dolce, salato, amaro, acido e umami. Tutto ciò che va oltre – la fragranza del basilico, la piccantezza del pepe, la croccantezza di una patatina – appartiene al regno del sapore.

Secondo Dana Small, neuroscienziata dell’Università di Yale, il sapore è una sofisticata illusione sensoriale. “Il cervello ci inganna”, afferma, spiegando come l’esperienza del cibo sia in realtà il risultato di più segnali elaborati insieme: quelli della lingua, del naso, delle orecchie e persino degli occhi. Questa combinazione genera un’esperienza soggettiva e complessa, ma soprattutto immediata.

C’è chi propone una visione più ortodossa, come Robin Dando, professore alla Cornell University, secondo cui il sapore sarebbe il prodotto dell’integrazione tra gusto e olfatto. Altri studiosi, come Qian Janice Wang dell’Università di Aarhus, suggeriscono che anche la vista e il suono – ad esempio il rumore della croccantezza – contribuiscano in modo determinante. Non c’è consenso, ed è forse questo uno degli aspetti più affascinanti del tema: il sapore è ancora un mistero scientifico.

Un’illusione ben costruita

Ma se il sapore non è localizzato in un organo specifico, dove si forma davvero? Gordon Shepherd, neurobiologo della Yale School of Medicine, ha coniato all’inizio degli anni 2000 il termine “neurogastronomia”, proprio per descrivere il ruolo fondamentale del cervello nella costruzione del sapore. La sua scoperta più rivoluzionaria è che il sapore non esiste nel cibo: come il colore è una percezione derivata dalla luce, così il sapore è una costruzione mentale a partire da segnali chimici.

Tra questi segnali, l’olfatto gioca un ruolo cruciale. La maggior parte delle percezioni che attribuiamo al sapore proviene in realtà dai recettori dell’epitelio olfattivo, la sottile membrana nel naso capace di rilevare molecole odorose. Quando mastichiamo, i composti aromatici si liberano nella bocca e, risalendo attraverso la faringe, raggiungono questi recettori: è il cosiddetto olfatto retronasale. In quel momento, il cervello integra queste informazioni con quelle gustative, creando l’illusione che il sapore nasca nella bocca.

Questo fenomeno è stato definito “illusione di cattura orale”: il cervello attribuisce alla cavità orale sensazioni che hanno origine altrove, come nel naso. L’obiettivo di questa illusione è evolutivo: permettere una valutazione rapida e complessa del cibo, distinguendo ciò che è commestibile da ciò che potrebbe essere tossico.

Sapore e memoria: un legame profondo

La funzione adattativa del sapore emerge in modo evidente nei meccanismi di apprendimento e memoria associati al cibo. Small cita un’esperienza personale: durante un evento festivo, da ragazza, bevve una bibita contenente un liquore al cocco che la fece stare male. Da allora, non è più riuscita a tollerarne il sapore. Tuttavia, non ha sviluppato un’avversione verso i cibi dolci in generale, ma solo verso quella specifica combinazione aromatica. È un classico esempio di “avversione condizionata al sapore”, un processo raffinato attraverso cui il cervello isola e memorizza segnali sensoriali potenzialmente dannosi.

Questo tipo di risposta, altamente selettiva, mostra come il sapore non sia solo una questione di percezione immediata, ma anche un’esperienza profondamente emotiva, legata alla memoria e al comportamento. Ciò che ci piace o ci disgusta non dipende solo dai recettori gustativi, ma da un’intera rete di associazioni e ricordi immagazzinati nel cervello.

I sensi come costruttori di realtà

Le illusioni sensoriali non si limitano al cibo. Guardando un film, ad esempio, percepiamo il suono come se provenisse dalla bocca degli attori, anche se in realtà arriva dagli altoparlanti. Il nostro cervello, per semplificare la realtà, “sincronizza” immagine e suono. Lo stesso accade con il sapore: diversi segnali, provenienti da recettori anche distanti pochi millimetri, vengono fusi in un’unica sensazione coerente.

Secondo Dana Small, è proprio questa capacità di sintesi – imperfetta ma estremamente efficiente – a permettere la costruzione di una percezione del mondo utile alla sopravvivenza. Il sapore, dunque, è una delle tante illusioni che ci aiutano a navigare la realtà, una rappresentazione semplificata ma funzionale di ciò che accade nel nostro corpo e nell’ambiente.

Un’esperienza sensoriale (e culturale)

Riconoscere che il sapore è un prodotto del cervello non ne sminuisce l’importanza. Anzi, aggiunge profondità a una delle esperienze più quotidiane della nostra vita. Mangiare non è solo nutrirsi, ma un atto sensoriale, cognitivo ed emotivo. Le nostre preferenze, le nostre avversioni, persino la nostra identità culturale sono racchiuse nella percezione di un boccone.

E se, come suggeriscono le neuroscienze, ogni sapore è il risultato di una raffinata illusione, allora ogni pasto diventa anche un atto creativo, una narrazione soggettiva che il cervello scrive, istante dopo istante, unendo i dati grezzi dei sensi in un racconto unico.

La fragola non è solo dolce: è la memoria di un’estate, la trama di un tessuto sensoriale, l’eco di un’illusione che – miracolosamente – ha il sapore della verità.

A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini.
Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore). Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.

Ogni anno, nel mese di maggio, Torino si trasforma in un crocevia globale dell’editoria. È il Salone Internazionale del Libro, la manifestazione più importante in Italia nel campo del libro e della cultura, seconda solo alla Buchmesse di Francoforte per numero di espositori in Europa. Un evento che, dal 1988, richiama editori, scrittori, lettori, istituzioni e professionisti da tutto il mondo, trasformando il Lingotto in un immenso laboratorio di idee, narrazioni, diritti e parole.

Un progetto culturale nato da un’intuizione

L’origine del Salone affonda le radici nella Torino degli anni Ottanta. Fu il libraio Angelo Pezzana, fondatore della libreria Luxemburg, insieme all’imprenditore Guido Accornero – allora azionista di Einaudi – a lanciare l’idea di una fiera del libro nazionale. La proposta, presentata ufficialmente nel luglio del 1987 all’Unione Industriale, incontrò immediatamente il sostegno delle istituzioni locali. Non mancarono le polemiche, soprattutto da Milano, dove l’allora sindaco Paolo Pillitteri cercò di attrarre l’evento nella capitale dell’editoria italiana. Ma Torino resistette e vinse. Alla prima edizione, nel maggio 1988, parteciparono oltre cinquecento espositori e più di centomila visitatori: un successo clamoroso, testimoniato anche dalle parole dello scrittore premio Nobel Josif Brodskij, che definì il Salone «un’idea luminosa con un pizzico di follia».

Dal Torino Esposizioni al Lingotto: una crescita inarrestabile

Inizialmente ospitato negli spazi del Torino Esposizioni, il Salone si trasferisce nel 1992 al Lingotto, l’ex stabilimento FIAT trasformato in centro congressi da Renzo Piano. Una sede che ha permesso alla manifestazione di espandersi progressivamente: oggi occupa oltre 110.000 metri quadrati, articolati tra i padiglioni 1, 2, 3 e l’Oval, oltre al Centro Congressi e a un’ampia area esterna.

Dal 2024 è stato previsto anche un nuovo padiglione temporaneo, il “Padiglione 4”, con l’obiettivo di migliorare l’accessibilità e dare maggiore visibilità alla programmazione del Bookstock, l’area del Salone dedicata ai lettori più giovani.

Nel tempo, il Salone ha saputo adattarsi e reinventarsi, affiancando alla sua struttura fieristica una ricca programmazione culturale. Dal 1996 ogni edizione ruota attorno a un tema portante, mentre dal 2001 viene ospitato un Paese straniero, i cui editori e autori sono protagonisti di incontri, eventi e pubblicazioni. L’impronta è quella di una manifestazione che guarda tanto al grande pubblico quanto ai professionisti del settore, inclusi agenti e operatori internazionali del mercato dei diritti.

Salone Off, Salone 365 e l’orizzonte urbano della cultura

Dal 2004, il Salone non si limita più al Lingotto, ma si diffonde capillarmente nella città e nella regione con il “Salone Off”: una rassegna di eventi paralleli in scuole, teatri, biblioteche, circoli, carceri, librerie e spazi inusuali, coinvolgendo le otto Circoscrizioni di Torino e numerosi centri del Piemonte.

Nel 2014 nasce il progetto “Salone 365”, che porta incontri con autori e laboratori nelle scuole e nei quartieri della città durante tutto l’arco dell’anno, in collaborazione con la Scuola Holden, le biblioteche civiche, librerie e associazioni culturali.

Queste diramazioni segnano un’evoluzione del Salone da fiera editoriale a piattaforma permanente di promozione della lettura e della cittadinanza culturale.

Formazione, innovazione e internazionalizzazione

Accanto all’evento principale, il Salone promuove una molteplicità di progetti annuali. Tra questi, “SalTo Scuola” propone attività educative e formative per studenti e insegnanti; “SalTo Pro” si rivolge invece agli operatori della filiera editoriale, offrendo percorsi di aggiornamento professionale.

Il “Rights Centre” è invece il cuore pulsante delle relazioni internazionali: uno spazio dedicato alla compravendita di diritti editoriali e audiovisivi, che fa del Salone un nodo strategico dell’industria culturale globale.

Molte sono anche le iniziative nate per intercettare nuovi pubblici e sostenere la bibliodiversità: il premio “Adotta uno scrittore”, il progetto “Un libro tante scuole”, il ciclo di lezioni “Adotta una parola” e la collaborazione con rassegne come Portici di carta (Torino), Lungomare di libri (Bari) e la Festa del libro medievale e antico di Saluzzo.

Temi, presenze e numeri: il caso emblematico del 2017

Negli anni, il Salone ha attraversato fasi di assestamento e competizione. L’edizione 2017, ad esempio, si è tenuta in un clima di tensione a seguito della scissione promossa dall’Associazione Italiana Editori, che aveva lanciato a Milano la fiera concorrente “Tempo di Libri”. Nonostante la defezione di importanti gruppi editoriali, Torino registrò un nuovo record di presenze, con 168.815 biglietti venduti, dimostrando la solidità del suo modello.

Una direzione culturale in evoluzione

La guida del Salone è passata attraverso diverse figure di rilievo. Dal 1994, con la nascita della Fondazione Salone del Libro, la manifestazione si è dotata di una struttura stabile. Per quasi vent’anni la direzione editoriale è stata affidata a Ernesto Ferrero. Nel 2017 è subentrato Nicola Lagioia, vincitore del Premio Strega, sotto la cui direzione il Salone ha ulteriormente rafforzato il suo ruolo culturale.

Dal 2024, la nuova direttrice editoriale è Annalena Benini, scrittrice e curatrice, scelta che conferma la volontà di rinnovare il Salone mantenendo saldo il legame tra letteratura e attualità.

Un laboratorio culturale con lo sguardo al futuro

Negli anni, il Salone ha creato nuove aree tematiche e spazi di inclusione: dal 2005 il progetto “Lingua Madre” ospita autori da Asia, Africa e America Latina impegnati in una riflessione sulle identità culturali. Nel 2006 nasce “Oltre”, spazio per adolescenti, mentre nel 2007 prende forma il “Bookstock Village”, un padiglione interamente dedicato alle giovani generazioni, dove convivono libri, tecnologia e nuove forme di narrazione.

Non mancano le iniziative simboliche, come il premio Salone Internazionale del Libro, assegnato con il voto di pubblico e espositori a grandi scrittori internazionali: Amos Oz nel 2010, Javier Cercas nel 2011.

Oggi il Salone Internazionale del Libro non è soltanto una vetrina dell’editoria, ma un laboratorio vivo dove si sperimentano visioni culturali, si costruiscono reti e si immagina il futuro del libro. Un appuntamento che continua a rinnovarsi senza rinunciare alla sua anima: promuovere la lettura come strumento di conoscenza, incontro e cittadinanza.

La nuova edizione è aperta dal 15 al 19 maggio 2025, ancora una volta negli spazi del Lingotto. Un’altra pagina da scrivere in una storia che da quasi quarant’anni accompagna l’Italia del libro.

A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini.
Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore). Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.

C’è stato un tempo in cui scrivere era un gesto raro, quasi ascetico. Apparteneva a pochi. Si scriveva per vocazione, o per una necessità interiore che sfiorava la condanna. Era un mestiere solitario, faticoso, spesso vissuto ai margini della società, in un altrove psicologico e materiale. Oggi non è più così. O meglio: non è più solo così. La scrittura si è estesa, democratizzata, diluita. È diventata una pratica quotidiana, un comportamento diffuso, una forma espressiva condivisa. Non più soltanto opera, ma esperienza. Non più solo pagina stampata, ma gesto comunicativo continuo.

Nel suo saggio, Arnaldo Greco osserva con lucidità e una punta di inquietudine questo cambiamento epocale: viviamo in un tempo in cui tutti scrivono, e in cui sempre più persone sentono di essere scrittori. I social network, le recensioni online, le chat private, i blog e le newsletter personali hanno modificato profondamente il nostro rapporto con la scrittura. La distinzione tra chi scrive per mestiere e chi scrive per vivere (o per essere visto vivere) si è assottigliata fino a scomparire.

Scrivere (di sé) come condizione esistenziale

La scrittura, oggi, non è più l’approdo faticoso di un lungo processo di elaborazione ma è diventata una modalità di presenza nel mondo. Non si scrive più soltanto per creare opere, ma per raccontare se stessi, condividere impressioni, formulare giudizi, documentare emozioni. In breve, per esistere. Ogni gesto, ogni pensiero, ogni micro-esperienza quotidiana può essere trasformata in un racconto. La scrittura ha smesso di essere un punto d’arrivo per diventare uno specchio in cui ci riflettiamo di continuo.

Come in un’esperienza ucronica, Greco immagina un attacco informatico capace di rivelare, all’improvviso, tutto ciò che abbiamo scritto nel privato: messaggi, email, chat, confessioni. Sarebbe il caos. Eppure, forse, sarebbe anche una rivelazione. Perché, suggerisce, siamo ormai talmente assorbiti dal nostro narcisismo digitale, così presi dal bisogno di raccontarci, che perfino lo scandalo universale delle nostre parole più intime ci troverebbe più preoccupati per ciò che gli altri penseranno di noi che non per ciò che scopriranno degli altri.

Il tracollo dell’autocritica e la nascita del “nuovo scrittore”

Greco individua uno dei passaggi più significativi di questa trasformazione nella scomparsa dell’imbarazzo. Un tempo chi scriveva doveva confrontarsi con il dubbio, con la soglia tra l’urgenza di esprimersi e la legittimità di farlo pubblicamente. Oggi no. È caduto quello che l’autore definisce il “tappo dell’autocritica”: la risposta immediata del pubblico – un “like”, un commento, una condivisione – ha sostituito la riflessione interiore. Basta emozionare qualcuno per sentirsi legittimati a scrivere per tutti. E il fatto stesso di scrivere è già un’autolegittimazione.

Non siamo scrittori perché produciamo testi significativi, ma perché produciamo testi e li concludiamo. L’idea stessa che il testo abbia una conclusione, che si presenti al pubblico con un inizio e una fine, lo rende – almeno potenzialmente – “letteratura”. Anche se è un post su Facebook, anche se è un messaggio su WhatsApp.

L’ossessione di raccontare

Il tratto più distintivo della nuova scrittura diffusa è l’ossessione narrativa. Non solo si scrive sempre, ma si vive pensando a come scrivere. Greco descrive questo fenomeno con uno sguardo disincantato ma non privo di empatia: tutti, ormai, osservano il mondo pensando a come trasformarlo in un racconto. Ogni evento – dal trancio di pizza al guasto del treno, dalla frase sentita al bar alla mostra vista in galleria – è potenzialmente un aneddoto, un tweet, una riflessione da condividere.

Non è più necessario cercare la materia narrativa: la vita quotidiana, in quanto tale, è già racconto. Non c’è più distanza tra l’esperienza e la sua trasposizione: la realtà è vissuta in funzione della sua futura narrazione.

Il trionfo dell’io e la nuova fede nel memoir

A incarnare perfettamente questo spirito è il successo di forme letterarie come il memoir, l’autofiction, il romanzo confessionale. Il soggetto della narrazione coincide sempre più spesso con l’autore. Non si teme più di dire “io soffro”, anzi, si crede fermamente che quell’“io” possa generare emozione. Non solo tra parenti o amici, ma tra sconosciuti. Perché quell’“io” ha ormai acquisito una corporeità nuova, alimentata dalla nostra presenza continua e visibile online: foto, video, aggiornamenti, geolocalizzazioni. Chi scrive non è più solo un nome sulla carta, ma un corpo riconoscibile, osservabile, empaticamente accessibile.

In questo senso, l’“io” letterario si è fuso con l’“io” reale. Scrivere in prima persona ha assunto una forza espressiva inedita, perché oggi il lettore conosce – o crede di conoscere – l’autore. Sa chi frequenta, dove va in vacanza, cosa lo fa ridere. L’identificazione è immediata, l’emozione diretta.

Il tramonto dell’antilirismo e l’illusione della trasparenza

Greco, richiamando una celebre lettura di Milan Kundera su Flaubert, propone una riflessione sul ruolo del lirismo nella scrittura contemporanea. Kundera osserva come il protagonista dell’Educazione sentimentale, Frédéric, resti impalato davanti allo specchio per un minuto intero, compiaciuto di sé. Un momento che Flaubert carica di sottile ironia: il personaggio è perso nella sua percezione lirica del sé, ignaro della luce comica che lo avvolge.

Oggi, sostiene Greco, quel tipo di distanza ironica sembra venuta meno. L’urgenza di raccontarsi ha preso il sopravvento sulla capacità di guardarsi da fuori. La conversione “antilirica”, che per i grandi romanzieri del passato era una tappa obbligata della maturità narrativa, non è più ritenuta necessaria. Al contrario, il lirismo è percepito come autentico, efficace, commovente. È ciò che genera engagement. Si scrive per far piangere, ridere, emozionare. Per smuovere, non per osservare.

L’uomo che scrive tutto

Nel finale del suo saggio, Greco cita una tribù ugandese secondo cui Dio è onnipotente perché “scrive tutto”. L’uomo moderno, in una certa misura, ambisce allo stesso potere. Scrive tutto, archivia tutto, racconta tutto. Non per tracciare una verità oggettiva, ma per affermare la propria presenza nel mondo. È una nuova forma di hybris, forse la più pervasiva: l’illusione che tutto ciò che viviamo possa e debba essere raccontato. Che ogni cosa abbia valore nella misura in cui viene scritta.

In questo scenario, l’autore si interroga – senza concludere con un giudizio definitivo – se questa bulimia narrativa sia davvero un segno di vitalità culturale o se non nasconda, piuttosto, una crisi della distinzione, del silenzio, del tempo lungo dell’elaborazione.

Scrittura come specchio collettivo

Greco non rimpiange nostalgicamente un’epoca in cui scrivere era per pochi. Piuttosto, mette in evidenza le ambivalenze di un’epoca in cui scrivere è per tutti. Una trasformazione che ha reso la scrittura più democratica, più inclusiva, ma anche più fragile. Perché se tutti scrivono, e se tutto può essere scritto, cosa distingue ancora un’opera da una testimonianza? Un romanzo da una confessione? Un pensiero da una reazione?

La risposta non è semplice, ma forse sta proprio nello spazio che sapremo ancora riservare al dubbio, all’ironia, alla distanza. E nella capacità di guardarsi allo specchio senza rimanere impalati, come Frédéric, per un minuto intero.

A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini.
Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore). Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.

Per molti visitatori di Roma, il Colosseo rappresenta una tappa irrinunciabile. La sua sagoma inconfondibile, proiettata su scatole di pizza, magliette turistiche e souvenir di ogni tipo, è l’emblema più riconoscibile della grandezza dell’antica Roma. Ma dietro l’immagine da cartolina si cela una storia più complessa e stratificata, fatta di fasti imperiali, decadenza medievale, riutilizzi improvvisati e restauri moderni. Un racconto che attraversa secoli, testimoniando non solo l’ingegnosità dell’architettura romana, ma anche il rapporto mutevole che la città eterna ha intrattenuto con le sue rovine.

L’ingegneria dello spettacolo

Costruito tra il 72 e l’80 d.C. sotto gli imperatori Vespasiano e Tito, l’originario Anfiteatro Flavio era concepito per stupire. Capace di ospitare fino a 50.000 spettatori, il Colosseo non era solo una struttura destinata agli spettacoli, ma una straordinaria macchina teatrale. Al centro della scena c’era l’arena – termine che deriva dal latino harena, la sabbia che copriva il suolo per assorbire il sangue dei combattimenti.

Sotto il pavimento, nascosto alla vista del pubblico, si sviluppava l’ipogeo, un complesso sistema di gallerie, montacarichi e botole da cui facevano il loro ingresso gladiatori, animali esotici e scenografie mobili. Era un vero e proprio mondo sotterraneo, dotato di tecnologie raffinate che consentivano apparizioni spettacolari, contribuendo alla drammaticità dei giochi.

Tra le meraviglie architettoniche dell’edificio figurava anche il velarium, un’enorme tenda retrattile pensata per proteggere gli spettatori dal sole. Composto da 240 strisce di tessuto manovrate da altrettanti argani e montato su pali di legno, questo gigantesco sistema di copertura anticipava, per molti versi, i tetti mobili degli stadi moderni. Era non solo un’impresa ingegneristica di prim’ordine, ma anche una soluzione brillante a uno dei problemi che ancora oggi affligge i turisti: l’arsura delle giornate romane.

Il prezzo dell’oblio

Se l’età imperiale fu il momento di massimo splendore, i secoli successivi segnarono un lento ma inesorabile declino. Dopo il VI secolo, con la progressiva caduta del potere imperiale e il mutare delle funzioni urbane, il Colosseo fu abbandonato. L’arena smise di ospitare giochi e si trasformò in un terreno per orti, depositi di fieno, e persino in stalla. L’ipogeo venne riempito di detriti e terra, scomparendo alla vista per oltre un millennio.

Le arcate del monumento divennero rifugio per artigiani, cambiavalute, fabbri e calzolai. Nel XII secolo fu addirittura fortificato dai Frangipane, una potente famiglia baronale, trasformandolo in una roccaforte urbana. E mentre i pellegrini lo scambiavano per un antico tempio pagano dedicato al sole, leggende e superstizioni alimentavano un alone misterioso: si diceva che i negromanti vi si recassero di notte per evocare i demoni.

Persino la Chiesa tentò di piegare il Colosseo a nuovi scopi. Papa Sisto V, grande urbanista del Rinascimento, immaginò di riconvertirlo in una fabbrica di lana, progetto ambizioso quanto fallimentare. Poco dopo, la natura prese possesso delle rovine: sulle pietre si insediò una flora spontanea tanto variegata da attirare l’interesse dei botanici, che vi censirono oltre trecento specie diverse.

Dalla rovina al restauro

Nel corso dei secoli, il Colosseo fu anche una cava a cielo aperto. Interi blocchi di travertino vennero prelevati per la costruzione di altri edifici, mentre la metà mancante della struttura crollò in seguito a una serie di terremoti. Secondo lo storico Garret Ryan, le due principali cause della mutilazione del monumento furono proprio “i terremoti e i papi, in quest’ordine”.

La riscoperta del suo valore storico e simbolico iniziò solo in epoca moderna. Negli anni Trenta del Novecento, durante il regime fascista, Benito Mussolini avviò lo sgombero dell’ipogeo, nell’ambito della sua più ampia politica di esaltazione della romanità classica. Ma bisognerà attendere gli anni Novanta per un vero progetto di restauro sistematico, e il 2011 perché i visitatori potessero finalmente accedere agli ambienti sotterranei.

Oggi, il Colosseo è uno dei siti archeologici più visitati al mondo, capace di attirare più turisti della Fontana di Trevi e della Cappella Sistina messi insieme. Ma la sua forza non risiede solo nella monumentalità, bensì nella stratificazione di significati che racchiude: luogo di spettacolo e di sangue, simbolo di potere e di caduta, rovina romantica e laboratorio della memoria collettiva.

Un’eredità che resiste

Il Colosseo è, in definitiva, un testimone privilegiato della parabola millenaria di Roma: dall’impero alla decadenza, dalla marginalità al mito. È sopravvissuto a guerre, incuria, terremoti e vandalismi, ma anche alle mutazioni del gusto e alle alterne fortune della sua città. La sua tenacia architettonica, frutto del genio romano per l’ingegneria, continua a stupire e a interrogare. Perché, come dimostra la sua storia, ogni pietra porta con sé una domanda, ogni rovina custodisce una memoria. E il Colosseo, più di qualsiasi altro edificio antico, sembra ancora pronto a rispondere.

A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini.
Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore). Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.

Nel cuore della mitologia greco-romana si nasconde una verità inquietante quanto illuminante: perché così tante figure mostruose dell’antichità sono femminili? Una nuova raccolta di saggi indaga la questione e rivela quanto questi archetipi antichi continuino a modellare la cultura contemporanea, soprattutto nelle sue dinamiche di genere.

Nel vasto repertorio di miti che la cultura occidentale ha ereditato dal mondo greco-romano, i mostri non sono semplici creature fantastiche: sono specchi culturali. Figure deformi, alate, zannute, inumane, spesso evocano paure profonde e limiti invisibili, agendo come strumenti narrativi per definire ciò che è umano e ciò che, al contrario, rappresenta la minaccia dell’alterità. Ma tra le molte inquietanti creature che popolano questi racconti millenari, una caratteristica ricorre con insistenza: la mostruosità ha spesso volto di donna.

A evidenziarlo con forza è Jess Zimmerman in Women and Other Monsters: Building a New Mythology, pubblicato da Beacon Press. In questo saggio composito e appassionato, l’autrice ripercorre la genealogia delle creature femminili della mitologia classica per decostruire, attraverso una prospettiva femminista, i codici culturali che le hanno generate e tramandate. Il risultato è un’indagine che intreccia analisi letteraria e memoria personale, capace di aprire interrogativi attuali sul ruolo che il mito gioca ancora oggi nella costruzione delle aspettative legate alla femminilità.

Secondo Zimmerman, la tradizione occidentale ha trasformato alcune qualità temute o incomprese nelle donne – forza, desiderio, conoscenza, ambizione – in elementi di mostruosità. Medusa, ad esempio, incarna in modo esemplare questa ambivalenza: dotata di una bellezza pericolosa e di un potere mortifero, è temuta e demonizzata perché racchiude in sé la forza e la minaccia dell’indipendenza. Allo stesso modo, Cariddi rappresenta un abisso divoratore, mentre Scilla si manifesta come una molteplice trappola, un pericolo ineludibile e “al femminile”. Entrambe appaiono nell’Odissea, ma non come semplici ostacoli: sono personificazioni di angosce ancestrali legate al corpo e al controllo.

Queste figure, evidenzia la curatrice Madeleine Glennon in un contributo per il Metropolitan Museum of Art, non erano solo narrazioni simboliche: per gli antichi, erano parte integrante di una realtà mitologica che si credeva quasi storica. I mostri, e in particolare quelli femminili, rivelavano i confini della società, rafforzando norme e ruoli, soprattutto quelli imposti alle donne.

Jess Zimmerman, che ha scoperto la mitologia da bambina leggendo il Libro dei miti greci dei D’Aulaire, parte da questo immaginario per smontarlo dall’interno. Affianca le proprie riflessioni a quelle di studiosi come Jeffrey Jerome Cohen, autore di riferimento nella cosiddetta “teoria dei mostri”, e Debbie Felton, che ha analizzato il ruolo della mostruosità nel mondo antico come proiezione delle paure maschili. Zimmerman recupera anche l’analisi iconografica di Kiki Karoglou su Medusa, la sintesi di Robert E. Bell sulle figure femminili mitologiche, e gli studi di Marianne Hopman su Scilla.

Il percorso che Women and Other Monsters propone è insieme intimo e culturale. Ogni saggio è dedicato a una figura mitologica – dalla Sfinge alla Chimera, da Lamia a Circe – e si trasforma in una riflessione su come la società moderna continui, spesso inconsapevolmente, a raccontarsi e a regolare la femminilità attraverso l’eco dei mostri antichi. Non a caso, Zimmerman colloca il suo lavoro nel solco di una tradizione contemporanea di riscrittura mitologica che include autrici come Muriel Rukeyser, Margaret Atwood e Madeline Miller, tutte impegnate a dare voce e complessità alle figure femminili relegate a margini o a simboli.

La scelta di concentrarsi sulla mitologia greco-romana non è casuale. Zimmerman osserva che il pensiero classico ha plasmato per secoli l’idea stessa di “qualità” letteraria in Occidente, contribuendo a definire canoni estetici e morali da una prospettiva dominata da uomini bianchi, cisgender, europei. Recuperare e reinterpretare quei miti attraverso nuove lenti significa mettere in discussione non solo i racconti in sé, ma anche le strutture culturali che li hanno mantenuti vivi.

Alla base di questa rilettura, spiega Zimmerman, vi è una domanda semplice ma dirompente: e se ciò che l’antichità ci ha insegnato a temere fosse, in realtà, ciò che oggi potremmo imparare ad ammirare? Le qualità che rendevano mostruose queste figure – la loro autonomia, la loro fame, la loro intelligenza – sono le stesse che, nelle mani di un eroe maschile, sarebbero celebrate come virtù.

Il saggio di Zimmerman non è soltanto una rilettura del passato. È una proposta per il futuro: un invito a interrogare i testi antichi non come reliquie, ma come strumenti culturali vivi, capaci di aiutarci a comprendere le dinamiche del presente. In fondo, come afferma l’autrice stessa, i mostri non sono che “le favole della buonanotte che il patriarcato si racconta”. Riconoscerli, nominarli e riscriverli è forse il primo passo per svegliarsi.

A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini.
Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore). Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.

In un’epoca in cui la comunicazione è onnipresente, paradossalmente cresce il numero di persone che faticano a comprendere e produrre testi scritti anche solo di media complessità. È il fenomeno, tutt’altro che marginale, dell’analfabetismo di ritorno: una forma di regressione culturale che non risparmia neppure professionisti altamente qualificati – medici, ingegneri, avvocati – e che si manifesta in scritture mal costruite, sgrammaticate, spesso prive di nesso logico.

Il linguista Tullio De Mauro, negli ultimi anni della sua vita, lanciava l’allarme con crescente urgenza: l’incapacità diffusa di leggere e scrivere correttamente indebolisce il pensiero critico e razionale, rendendo la società più vulnerabile alla manipolazione, più reattiva emotivamente che riflessiva. In altre parole, meno democratica. Laddove viene meno la competenza linguistica, si affievoliscono anche gli strumenti del cittadino per vigilare sul potere, per comprenderlo e metterlo in discussione.

Secondo De Mauro, il problema non è casuale. In Italia, osservava, le classi dirigenti hanno spesso guardato con sospetto all’estensione del sapere: un popolo istruito, in grado di argomentare e dissentire, è più difficile da governare. Il sogno orwelliano della distopia linguistica, raccontato in 1984, non sarebbe più soltanto un’avvertenza letteraria, ma una realtà silenziosamente in atto.

In questo scenario si inserisce un’opera che ha già suscitato attenzione e simpatia tra lettori di tutte le età: La lingua verde di Valeria Della Valle e Giuseppe Patota (edito da Rizzoli). Non un semplice prontuario grammaticale, ma un vero e proprio strumento di orientamento nella giungla dell’italiano contemporaneo. Ordinato alfabeticamente, il volume risponde a centinaia di dubbi frequenti – dall’uso corretto degli accenti alla distinzione tra apostrofo ed elisione, dai trabocchetti della coniugazione ai casi più comuni di scivolamento sintattico.

Ma ciò che distingue il libro è l’approccio: mai punitivo, sempre costruttivo. Gli autori, entrambi linguisti di lungo corso, non si limitano a indicare gli errori, ma spiegano perché si sbaglia e come correggersi, con esercizi, esempi, giochi. Non si scagliano contro i neologismi o gli anglismi – spesso frutto di puro esibizionismo – e non si scandalizzano di fronte a forme ormai comuni come l’uso del presente al posto del futuro (“domani prenotiamo l’albergo”). L’invito è semmai a distinguere tra evoluzione naturale della lingua e impoverimento pericoloso.

Il vero rischio, sostengono Della Valle e Patota, è la marginalizzazione dell’italiano nei luoghi dove dovrebbe essere custodito e trasmesso: la scuola e l’università. Ridurre l’insegnamento della lingua nazionale o sostituirlo con l’inglese – senza una riflessione seria sul bilinguismo e sul ruolo della lingua madre – significa indebolire non solo una competenza tecnica, ma una struttura profonda del pensiero.

Non è mai troppo tardi per riavvicinarsi alla propria lingua, ricordava il celebre maestro Alberto Manzi. La lingua verde nasce proprio con questo spirito: non per colpevolizzare, ma per accompagnare. È una guida, ma anche una dichiarazione d’amore per una lingua che, lungi dall’essere antiquata o in declino, è viva, complessa, affascinante. E, come ogni organismo vivo, ha bisogno di cura, attenzione, rispetto.

In un momento storico in cui la chiarezza espressiva è un atto politico, riscoprire la ricchezza dell’italiano non è solo un esercizio di stile: è molto di più.

A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini.
Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore). Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.

Nel cuore della primavera parigina del 2025, la Fondation Louis Vuitton apre le sue porte a una delle mostre più imponenti e ambiziose mai dedicate a un artista vivente. David Hockney, maestro indiscusso della pittura contemporanea, occupa fino al 31 agosto tutti gli spazi dell’edificio disegnato da Frank Gehry, trasformando l’architettura in un’estensione del proprio universo visivo. Con oltre quattrocento opere, realizzate tra il 1955 e il 2025, questa retrospettiva monumentale si propone come una celebrazione della vitalità, dell’audacia e della capacità di costante reinvenzione di uno degli artisti più longevi e versatili del nostro tempo.

A partire dal titolo, che riprende un motto caro a Hockney – “Ricorda che non possono annullare la primavera” – la mostra assume i contorni di un messaggio di resilienza estetica. Curata con la partecipazione diretta dell’artista, in collaborazione con Jean-Pierre Gonçalves de Lima, suo storico compagno di lavoro, l’esposizione si distingue non solo per la quantità di opere esposte – dipinti, disegni, video, opere digitali e installazioni immersive – ma per la coerenza con cui queste tessono il racconto di un percorso creativo lungo settant’anni.

Un’esperienza immersiva senza precedenti

L’intero percorso si articola su undici gallerie, ciascuna con una propria identità, ma pensata come parte di un insieme organico. La narrazione si apre con una selezione di lavori giovanili, tra cui spicca il Ritratto di mio padre (1955), realizzato durante gli anni di formazione alla Bradford School of Art. Segue il periodo californiano, iconico e solare, con le celebri tele dedicate alle piscine – A Bigger Splash (1967) e Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) (1972), quest’ultimo passato alla storia per essere stato battuto all’asta nel 2018 per 90 milioni di dollari, stabilendo un record per un artista vivente.

La sezione successiva esplora i lavori tra gli anni Ottanta e Novanta, epoca in cui Hockney intensifica il proprio interesse per la natura e i grandi paesaggi. L’opera A Bigger Grand Canyon (1998), con la sua struttura prospettica quasi cubista, testimonia il desiderio di superare i limiti della rappresentazione fotografica, una tensione che già aveva portato l’artista a sperimentare con collage fotografici composti da decine di immagini unite per offrire una visione più tridimensionale del reale.

Il cuore dell’esposizione: la maturità tra Yorkshire, Normandia e Londra

L’asse portante della mostra è rappresentato dagli ultimi venticinque anni della carriera di Hockney, periodo in cui l’artista si stabilisce nello Yorkshire e poi in Normandia. Qui, la natura diventa osservatorio privilegiato del mutare delle stagioni e degli stati d’animo. L’opera Bigger Trees near Warter (2007), prestata dalla Tate, segna un punto culminante nella riflessione sul paesaggio britannico, mentre May Blossom on the Roman Road (2009) esplode in un’esuberanza primaverile che sembra quasi voler gridare la propria esistenza.

In parallelo, Hockney sviluppa una nuova forma di ritratto intimo e diretto, realizzato con l’iPad: amici, familiari e fiori vengono tratteggiati con colori brillanti, in una sintesi tra tradizione e innovazione. Sessanta di questi ritratti digitali, stampati e incorniciati in stile classico, compongono una delle sezioni più sorprendenti dell’esposizione. L’opera Guardando i fiori (incorniciati) (2022), dove volti e nature morte convivono nella stessa installazione murale, condensa lo spirito ironico e tenero dell’artista.

La Normandia: un nuovo laboratorio creativo

Il primo piano della Fondazione è interamente dedicato al ciclo normanno, con una serie di opere realizzate durante il lockdown del 2020. Attraverso la tavoletta digitale, Hockney cattura la rinascita primaverile della campagna francese: la serie 220 for 2020, composta interamente su iPad, documenta giorno per giorno la trasformazione del paesaggio, giocando con la luce e il tempo. In una sala adiacente, una collezione di disegni a inchiostro – La Grande Cour (2019) – rievoca la solennità narrativa dell’arazzo di Bayeux, intrecciando memoria storica e attualità visiva.

Il dialogo con la storia dell’arte

Ma Hockney non si limita a reinventare se stesso: dialoga costantemente con la storia della pittura. La sezione The Great Wall (2000) – che raccoglie riproduzioni di opere dal Quattrocento in poi – apre a una riflessione più ampia sulla genealogia del suo sguardo. Le influenze del primo Rinascimento, dei maestri fiamminghi, ma anche di Cézanne, Picasso e Van Gogh emergono in modo esplicito nella Galleria 9, dove sono esposti dipinti che sembrano rendere omaggio a questi padri spirituali.

Un’altra galleria è dedicata alla passione di Hockney per la musica e la danza: lo spazio espositivo si trasforma in una sala da ballo, ispirata alla casa dell’artista, dove vengono reinterpretate alcune delle scenografie operistiche da lui progettate sin dagli anni Settanta, in una nuova composizione multimediale realizzata con 59 Studio.

Londra e l’enigma dell’ultima stagione

La mostra si chiude con una sala intima, riservata alle opere più recenti, realizzate a Londra dal 2023. Qui l’artista si confronta con modelli iconografici come Edvard Munch e William Blake, dando vita a dipinti enigmatici che attraversano confini tra arte, spiritualità e scienza: After Munch: Less is Known than People Think (2023) e After Blake: Less is Known than People Think (2024) condensano riferimenti astronomici, storici e geografici in un linguaggio visivo essenziale ma denso di significato. In chiusura, l’ultimo autoritratto dell’artista suggella un percorso di ricerca che si è fatto, con il tempo, sempre più interiore.

Un artista oltre le definizioni

David Hockney, nato a Bradford nel 1937, è oggi non solo uno dei protagonisti indiscussi della pop art, ma anche un pioniere della sperimentazione tecnologica in campo artistico. Designer, pittore, fotografo, scenografo, autore digitale: la sua carriera si è distinta per una sorprendente capacità di attraversare media, generi e linguaggi mantenendo intatta una voce personale e riconoscibile. Sinestetico nel percepire suoni come colori, capace di reinventarsi a ogni stagione della vita, Hockney incarna una visione dell’arte come forma di resistenza alla linearità del tempo.

La mostra alla Fondation Louis Vuitton non è solo una retrospettiva, ma un viaggio dentro un pensiero visivo in continua evoluzione, che continua a fiorire come una primavera inesausta.

A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini.
Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore). Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.

A settant’anni dalla sua scomparsa, Sidonie-Gabrielle Colette torna con forza nel panorama editoriale europeo, libera finalmente da vincoli di copyright. Ma al di là dell’opportunità commerciale, ciò che sorprende è la vitalità della sua voce: ironica, tagliente, moderna. Una scrittura che scavalca epoche e generi per raccontare con impareggiabile acutezza i desideri, le contraddizioni, le insidie dell’identità – soprattutto femminile – in tutte le sue sfumature.

Nata nel 1873 a Saint-Sauveur-en-Puisaye, in Borgogna, e morta nel 1954 a Parigi, Colette ha vissuto – e scritto – ogni stagione del Novecento: dagli ultimi fuochi della Belle Époque alle ferite della guerra, dai palcoscenici del varietà alla solennità dell’Académie Goncourt. Eppure, nessuna etichetta può contenerla: non solo romanziera, ma cronista, attrice, autrice teatrale, pioniera del reportage narrativo. Donna pubblica e insieme riservata, eccentrica e disciplinata, provocatrice e segretamente malinconica.

Nel 2024, la scadenza dei diritti ha innescato un vero e proprio “effetto Colette” nel mondo editoriale italiano: nuove traduzioni, collane dedicate, apparati critici, illustrazioni d’autore. La casa editrice L’Orma ha inaugurato un articolato progetto editoriale – il «Chantier Colette» – che prevede la pubblicazione di dieci titoli entro il 2026, a partire dai classici Gigi e La vagabonda. Le nuove edizioni puntano su traduzioni rigorose ma aggiornate, accompagnate da introduzioni firmate da studiose come Daria Galateria, che sottolinea l’eleganza e l’efficacia di uno stile che predilige il non detto, sfuma i passaggi drammatici, cesella ogni frase come un esercizio di precisione.

La riscoperta attuale non è però un semplice ritorno nostalgico. Colette parla al nostro tempo perché l’ha anticipato. La sua modernità risiede nella libertà formale, nel rifiuto degli stereotipi, nella sensibilità ecologica e sensuale che attraversa ogni pagina. Il suo femminismo non è ideologico ma incarnato, vissuto con naturalezza e orgoglio, in anni in cui l’emancipazione era ancora una provocazione.

La parabola di Colette prende avvio a Parigi nel 1893, quando sposa Henry Gauthier-Villars, detto Willy, editore e autore prolifico quanto discutibile. Fu lui a intuire il talento della giovane moglie e a spingerla a scrivere i primi romanzi – quelli della serie di Claudine, autobiografici e permeati di un erotismo esplicito per l’epoca – che tuttavia pubblicò con il proprio nome. Il successo fu immediato: romanzi, adattamenti teatrali, scandali. Ma alla fama non corrispose il riconoscimento autoriale. Solo dopo il divorzio, Colette poté rivendicare la paternità delle opere.

Fu l’inizio di una lunga autodeterminazione artistica e personale. Lasciato il marito, visse con la marchesa Mathilde de Morny – “Missy” – sfidando apertamente le convenzioni sociali. Celebre il bacio tra le due donne in scena al Moulin Rouge nel 1907: un gesto che suscitò scandalo ma anche affermò pubblicamente una diversa concezione della femminilità. Di quegli anni di libertà, arte e marginalità restano le tracce nei romanzi L’Ingénue libertine e La vagabonda, cronache semi-fictionalizzate della vita tra i teatri e i caffè parigini.

Negli anni successivi Colette seppe reinventarsi ancora. Giornalista per Le Matin, osservatrice del costume, reporter dal fronte interiore dell’animo umano, raccontò con leggerezza solo apparente i grandi temi dell’amore, del desiderio e della perdita. L’incontro con Henri de Jouvenel, secondo marito e padre di sua figlia, segnò un’ulteriore svolta. Negli anni Venti scrisse opere come Sido e La Naissance du jour, in cui abbandona ogni illusione romantica per tornare alle radici: l’infanzia in campagna, l’eredità morale della madre, il culto della natura.

Suo terzo marito fu Maurice Goudeket, che l’accompagnò fino alla morte. Intanto, la sua scrittura evolveva verso una forma breve e penetrante: Le Pur et l’Impur, La Chatte, Duo sono romanzi densissimi sulla gelosia e l’identità, dove l’essenziale diventa stile. Lo conferma anche la traduttrice Maria Laura Vanorio: «Tradurre Colette è come ascoltarla in una stanza piena di voci. Ma alla fine, è la sua che emerge, limpida, distinta, modernissima».

Anche in Gigi, forse il suo testo più popolare, si coglie questa ambiguità tra leggerezza e sguardo lucido. Una quindicenne destinata a diventare mantenuta, ma che riesce a deviare il proprio destino con intelligenza e innocenza. Da quel breve racconto sono nati musical, film, adattamenti teatrali: testimonianza di un immaginario potente e flessibile, capace di attraversare media e generazioni.

Rimane, oggi come allora, la voce limpida e inimitabile di una scrittrice che non amava scrivere – diceva che era un compito gravoso, preferiva piantare alberi – ma che ha saputo farlo come pochi. Un’artista che ha scolpito la parola fino a renderla trasparente, precisa, tagliente. Con ironia, ma anche con compassione. Per l’umano, per il femminile, per la vita. Nel 1954, alla sua morte, Colette fu la prima scrittrice francese a ricevere funerali di Stato. Oggi, più che una commemorazione, la sua rinascita editoriale è un invito alla lettura. Perché Colette, l’irriverente, l’indomabile, non è solo una figura del passato: è una voce del presente. E del futuro.

A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini.
Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore). Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.