Dimenticata per un secolo, l’auto elettrica fu a lungo relegata al ruolo di “veicolo da donna”. Una storia di stereotipi, marketing e innovazione mancata.

All’inizio del Novecento, il futuro dell’automobile era ancora tutto da scrivere. In un panorama tecnologico in pieno fermento, le auto elettriche si contendevano il mercato con i veicoli a vapore e con quelli a benzina. Quest’ultima era tutt’altro che destinata al successo: nel 1900, solo il 22% delle automobili prodotte negli Stati Uniti era alimentato a combustibile fossile. Il resto si divideva equamente tra le altre due alternative, e molti osservatori dell’epoca vedevano nell’elettrico una soluzione affidabile, pulita e moderna, soprattutto per l’uso urbano.

Ciononostante, sappiamo com’è andata a finire. La benzina ha vinto la sfida, l’elettrico è stato archiviato come una curiosità d’epoca per quasi un secolo, e oggi – ironicamente – lo riscopriamo come frontiera ecologica e simbolo della mobilità del futuro. Ma com’è potuto accadere che una tecnologia promettente sia stata così radicalmente marginalizzata? La risposta, come spesso accade, non risiede solo nei limiti tecnici, ma anche nei fattori culturali e sociali.

L’automobile come spazio di genere

A sollevare per la prima volta la questione fu, negli anni ’90, la storica americana Virginia Scharff. Nei suoi studi pionieristici sostenne che l’auto elettrica fosse stata etichettata, fin dagli albori, come “auto da donna”. Un’immagine apparentemente innocua, ma che avrebbe avuto profonde ripercussioni sull’immaginario collettivo e sul destino stesso di quella tecnologia.

Un recente studio basato su pubblicità e dati statistici tra il 1900 e il 1919 ha confermato quella intuizione. È vero: nel primo decennio del Novecento, le auto elettriche non venivano ancora vendute con un marketing esplicitamente femminile. Le prime pubblicità si rivolgevano a professionisti urbani, a padri di famiglia, a uomini d’affari che cercavano affidabilità e pulizia negli spostamenti quotidiani. Le auto a benzina, d’altra parte, erano soggette a guasti frequenti, difficili da avviare, spesso inaffidabili. L’elettrico prometteva un’esperienza silenziosa, comoda, senza manovelle né macchie d’olio.

Ma quando la Ford T – economica, massificata, a benzina – invase il mercato e ne cambiò le regole, i produttori di auto elettriche si trovarono con le spalle al muro. In un contesto sempre più competitivo, cercarono un nuovo target: le donne. Così, nel giro di pochi anni, le campagne pubblicitarie cambiarono tono e destinatari. Negli anni Dieci, oltre il 75% della comunicazione relativa ai veicoli elettrici si rivolgeva al pubblico femminile.

L’invenzione dell’auto “da donna”

L’associazione tra auto elettriche e donne non fu casuale, né frutto di un semplice orientamento di mercato. Rifletteva una visione sociale ben più profonda: quella delle “sfere separate”, in cui uomini e donne vivevano ruoli distinti e complementari. Alla donna spettava la casa, lo spazio privato e protetto; all’uomo, il lavoro, il movimento, l’avventura. In questo schema, l’auto elettrica – facile da guidare, silenziosa, priva di ingranaggi complicati – sembrava la scelta perfetta per signore che dovevano accompagnare i figli a scuola o recarsi a fare la spesa senza dipendere da un autista.

Nel breve periodo, la strategia funzionò. Marchi come Detroit Electric – che produsse oltre 13.000 esemplari – riuscirono a sopravvivere più a lungo dei loro concorrenti, proprio grazie a un’efficace campagna rivolta alle donne dell’alta borghesia urbana. Tuttavia, quella scelta si rivelò presto un boomerang.

Quando la benzina imparò dal femminile

Nel 1912, Charles Kettering inventò il motorino d’avviamento elettrico, eliminando una delle principali barriere pratiche delle auto a benzina: la manovella. Inizialmente considerato un accessorio “effeminato”, il nuovo sistema si affermò rapidamente grazie alla sua utilità. Nel 1919, fu installato di serie anche sulla Ford T, rendendo le auto a combustione molto più accessibili anche al pubblico femminile.

Ma le auto a benzina non si limitarono a questo. Iniziarono a incorporare elementi prima associati all’universo femminile: parabrezza, sedili imbottiti, maggiore comfort. Così facendo, assorbirono il meglio del design elettrico, ma senza farsi carico del bagaglio simbolico. L’auto elettrica, al contrario, restò prigioniera di una narrazione di genere che, con il mutare dei tempi, si fece sempre più anacronistica. Mentre la società evolveva, il marketing dell’elettrico rimaneva ancorato a un immaginario vittoriano, sempre meno attraente.

Quando il genere decide le sorti della tecnologia

Se è vero che il crollo dell’auto elettrica dipese in gran parte dalla mancanza di infrastrutture (la rete elettrica urbana era limitata, le stazioni di ricarica pressoché inesistenti), è altrettanto vero che il legame con un modello di femminilità tradizionale contribuì a renderla culturalmente obsoleta. Anche quando, sul piano economico, l’elettrico sarebbe potuto tornare competitivo – grazie al calo dei prezzi dell’energia – l’idea stessa di “auto da donna” lo penalizzò nell’immaginario collettivo.

Questa vicenda storica mostra come le tecnologie non evolvano solo in base a criteri razionali o di efficienza, ma anche attraverso narrazioni, simboli, stereotipi. Ci ricorda che ridurre una scelta tecnica a una questione di genere può avere conseguenze durature e profonde.

Una lezione per il futuro

Oggi, il contesto è profondamente cambiato. Le donne rappresentano metà dei nuovi acquirenti di automobili negli Stati Uniti. Eppure, persiste una divisione culturale negli atteggiamenti verso la sostenibilità: numerose ricerche indicano che le tecnologie verdi sono percepite come “femminili” e, talvolta, screditate per questo. È paradossale, quindi, che alcuni dei protagonisti attuali dell’industria dell’auto elettrica promuovano una retorica basata sul ritorno alla mascolinità tradizionale.

La storia dell’auto elettrica, con tutte le sue deviazioni e i suoi fallimenti, suggerisce un’altra strada. Dimostra che la neutralità tecnologica è un’illusione, e che innovazione e progresso possono realizzarsi solo se accompagnati da valori di inclusione, accessibilità e democrazia. Perché la mobilità del futuro – come quella del passato – non riguarda solo motori e batterie, ma anche chi siamo e chi vogliamo diventare.

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Sessant’anni fa, il 27 aprile 1965, debuttava in Italia un’idea editoriale destinata a cambiare per sempre il modo di leggere e acquistare libri: gli Oscar Mondadori. Un’idea che nasceva da una scommessa culturale e commerciale insieme — rendere la letteratura accessibile, economica, portatile, capace di occupare le tasche e le giornate degli italiani, come un libro-transistor da accendere ovunque. Il primo titolo fu Addio alle armi di Ernest Hemingway, nella traduzione di Fernanda Pivano. Lo accompagnava un prezzo rivoluzionario: 350 lire, quanto un biglietto del cinema. La tiratura iniziale di 60.000 copie andò esaurita nello stesso giorno; 210.000 furono vendute nella prima settimana. Quel successo folgorante non fu un caso isolato, ma l’inizio di un fenomeno editoriale che avrebbe modificato i comportamenti di lettura e i canali di distribuzione in Italia.

Una rivoluzione editoriale tascabile

Concepiti da Alberto Mondadori, figlio del fondatore Arnoldo, e affidati alla cura letteraria di Vittorio Sereni, poeta e intellettuale raffinato, gli Oscar portavano in libreria e in edicola romanzi di successo, saggi, classici e gialli, con copertine vivaci e formati agili. Non era solo un’operazione di marketing. Come scriveva Sereni nella celebre seconda di copertina del primo volume, gli Oscar erano pensati “per essere letti ovunque”: in metropolitana, in taxi, in treno, al bar, durante i viaggi di lavoro, in crociera. E ovunque andarono.

L’intuizione chiave fu l’ingresso nelle edicole. Classificati come “pubblicazione periodica”, i libri godevano degli sgravi fiscali previsti per la stampa, consentendo una distribuzione capillare e a basso costo. Il successo della collana, che inizialmente prediligeva il romanzo per garantire tirature elevate, innescò un’immediata risposta del mercato: una “corsa al tascabile” da parte degli editori concorrenti, che però non riuscirono a replicare l’efficacia del modello Mondadori.

In appena un mese, gli Oscar raggiunsero medie di vendita da 200.000 copie. Arnoldo Mondadori spiegò quel risultato con tre fattori: l’apertura di nuovi canali di vendita, la selezione di opere di alto valore letterario, e la fede tenace nell’impresa. La produzione aumentò rapidamente, portando alla duplicazione delle rotative e alla stampa di 12 milioni di copie in meno di un anno.

L’evoluzione: da collana a sistema editoriale

Dopo l’iniziale esplosione, il mercato si assestò. A partire dal 1967, con l’arrivo di Mario Spagnol alla direzione, gli Oscar iniziarono una trasformazione strategica. L’edicola, sempre più satura, venne affiancata — e poi progressivamente sostituita — dalla libreria. Nel 1968 nacque la sottocollana “Oscar Libreria” e con essa una vera e propria rifondazione del marchio: mutò il logo (l’attuale silhouette del premio Oscar racchiusa in una “O”), si ampliarono i generi e si moltiplicarono le collane tematiche.

Alla narrativa si affiancarono la saggistica, la poesia, i classici, la fantascienza, la manualistica, i fumetti. I grandi testi greci e latini vennero proposti con paratesti critici accurati, per conquistare anche il pubblico scolastico. Si trattava di una risposta concreta alla crescente domanda di lettura e formazione di quegli anni, in un’Italia attraversata da profondi mutamenti culturali e sociali.

La crescita fu sia quantitativa che qualitativa: dai 44 titoli pubblicati nel primo anno ai 167 del 1972. Gli Oscar si configurarono così non più come semplice collana, ma come un sistema editoriale autonomo dentro l’universo Mondadori — una “casa editrice nella casa editrice”, capace di costruire una biblioteca accessibile e popolare, senza mai abdicare alla qualità.

Una collana che ha fatto storia

L’impatto culturale degli Oscar è difficilmente sovrastimabile. Hanno creato nuovi lettori, nuovi luoghi per la lettura, nuovi modi di pensare il libro. La ragazza di Bube di Carlo Cassola, secondo titolo della collana, divenne un long-seller da oltre 446.000 copie in sei anni. Un amore di Dino Buzzati ne vendette 400.000. La combinazione di testi di valore e prezzo contenuto ha reso i tascabili una presenza familiare nelle case italiane, in treno, in spiaggia, nei corridoi delle scuole.

Il modello Oscar ha anche influenzato la cultura editoriale italiana nel suo complesso, anticipando con decenni di anticipo fenomeni che oggi sembrano scontati: l’ibridazione dei generi, l’editoria scolastica integrata, la funzione didattica del paratesto, la grafica editoriale come segno identitario.

Sessant’anni e non sentirli

Per il sessantesimo anniversario, gli Oscar si rinnovano ancora una volta. Nuovi formati, restyling del marchio, copertine aggiornate, ma anche un’offerta pensata per dialogare con le giovani generazioni. Accanto ai grandi titoli del catalogo storico, arrivano nuove proposte editoriali che intercettano i gusti e i linguaggi dei lettori contemporanei.

In un’epoca in cui il libro cartaceo continua a confrontarsi con l’universo digitale, gli Oscar ribadiscono la loro vocazione originaria: portare la lettura ovunque, nelle tasche e nelle menti. Non più soltanto “libri-transistor”, ma dispositivi culturali che continuano a fare ponte tra passato e futuro, tradizione e innovazione.

Sessant’anni dopo, la loro forza sta proprio nella fedeltà a quell’idea semplice e radicale nata nel 1965: che leggere sia un diritto, un piacere e una possibilità accessibile a tutti.

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È una storia che ha il passo della commedia e il respiro del dramma storico quella raccontata da Il quadro rubato, il nuovo film di Pascal Bonitzer in uscita l’8 maggio nei cinema italiani. Un racconto ispirato a fatti reali, che affonda le sue radici nel cuore oscuro del Novecento europeo e si apre, con ritmo serrato e intelligenza narrativa, su un presente che interroga il senso stesso del valore artistico, del denaro e della giustizia. La vicenda ruota attorno al ritrovamento de I girasoli, un quadro del pittore austriaco Egon Schiele, scomparso nel 1939 nel turbine delle spoliazioni naziste e delle campagne contro l’“arte degenerata”. A scoprire per caso il dipinto è Martin Keller, giovane operaio che vive con la madre nella cittadina di Mulhouse, in Alsazia. Il quadro, dai toni spenti e dai soggetti ossuti – dei girasoli lontani dalle esplosioni solari di Van Gogh – campeggia da tempo sulla parete spoglia della sua abitazione, acquistata anni prima completa di arredi modesti e logori. Accanto alla tela, con l’innocenza inconsapevole di chi non ne conosce il valore, Martin ha appeso persino un bersaglio per le freccette.

A scuotere questa quotidianità arriva la visita imprevista di due eleganti emissari della casa d’aste parigina Scottie’s: il banditore André Masson (interpretato da Alex Lutz) e la collega esperta d’arte Bertina (Léa Drucker), che è anche la sua ex moglie. Convinti inizialmente di trovarsi di fronte a un falso, reagiscono con una risata nervosa quando si rendono conto che quel dipinto polveroso è davvero un autentico Schiele, dato per disperso da decenni. Un’opera rarissima, trafugata durante l’occupazione nazista a un collezionista ebreo, Walhberg, la cui famiglia – non appena venuta a conoscenza del ritrovamento – ne reclama immediatamente la restituzione.

Una partita tra estetica e avidità

La scoperta accende le dinamiche di una vicenda che è tanto una caccia al tesoro quanto un confronto tra etiche e visioni del mondo. Da un lato c’è Masson, spregiudicato ma affascinante, animato da un’autentica passione per l’arte ma spinto dalla brama del colpo della vita, del guadagno straordinario che potrebbe cambiarne le sorti. Dall’altro c’è Martin, figura dimessa e tenace, che non si lascia travolgere dalla prospettiva di una fortuna improvvisa.

A dare spessore morale alla storia è proprio la scelta del protagonista di non rivendicare diritti sull’opera: riconosce la tragedia da cui proviene, ne onora la memoria restituendola agli eredi legittimi, accontentandosi di una modesta quota. Non è miseria, è consapevolezza. «Martin è l’eroe della mia storia – ha dichiarato il regista Bonitzer –. Non vuole diventare ricco, non intende rinnegare la propria storia o abbandonare il suo mondo. È una figura morale in un ambiente cinico, un segno di speranza: si può resistere alla tentazione del denaro».

Arte, potere e memoria

Il quadro rubato si muove con grazia e intelligenza dentro un mondo raramente rappresentato al cinema: quello delle case d’asta, dei mercanti d’arte, dei collezionisti e degli interessi che ruotano attorno a un settore dove bellezza e denaro si sfiorano, si intrecciano, spesso si confondono. Bonitzer, regista e sceneggiatore di lungo corso, non cerca il sensazionalismo, ma costruisce un racconto stratificato dove i personaggi si muovono tra slanci ideali e compromessi materiali.

Il film getta anche uno sguardo lucido e inquieto sulla mercificazione dell’arte, oggi più che mai protagonista di valutazioni vertiginose e spesso slegate dal contesto artistico. «L’arte ha sempre avuto un prezzo, ma non spetta agli artisti stabilirlo», riflette il regista. «Negli ultimi due secoli la compravendita artistica è diventata frenetica, affidata a figure spietate, talvolta corrotte, perfino mafiose. Il caso del Salvator Mundi, attribuito a Leonardo e passato da un acquisto per 1.500 dollari a una vendita di 350 milioni, dice molto sul nostro tempo».

Una narrazione tra ironia e tragedia

Attraverso una sceneggiatura che mescola con abilità toni da commedia e suggestioni da thriller morale, Bonitzer costruisce una storia che intrattiene e fa riflettere. Il ritrovamento fortuito, la tensione tra legittimità storica e diritto legale, il contrasto tra il lusso parigino delle aste milionarie e la semplicità di un appartamento alsaziano diventano il terreno di un racconto in cui nulla è scontato, nemmeno il valore di un dipinto. Anche il caso – come ha raccontato il regista, che ammette di amare la casualità tanto quanto il gioco d’azzardo – gioca un ruolo chiave.

La giovane stagista Aurore (Louise Chevillotte), che accompagna Masson e Bertina nella vicenda, è forse la carta imprevista: quella che può ribaltare la partita, o almeno rinegoziare i suoi termini. Il suo ruolo si carica del senso di una nuova generazione chiamata a rimettere ordine in un sistema che ha smarrito il senso delle proporzioni.

Un film che parla di ieri, ma guarda a oggi

Con Il quadro rubato, il cinema europeo si misura con uno dei nodi più complessi della memoria del Novecento: la spoliazione culturale perpetrata dai regimi totalitari. Ma lo fa con il passo lieve di una storia individuale, dove le scelte dei singoli contano quanto i destini delle opere.

In un’epoca in cui l’arte è costantemente contesa tra museo e mercato, tra valore simbolico e prezzo commerciale, il film di Bonitzer si interroga con finezza sul senso ultimo del possesso. Chi è il vero proprietario di un’opera d’arte? Chi ne ha pagato il prezzo? Chi la conserva, chi la scopre, chi la desidera?

In questa dialettica, Il quadro rubato trova la propria forza, raccontando con misura, ironia e profondità una vicenda che è insieme personale e collettiva. Un’opera che restituisce alla cultura un volto umano, e ci ricorda che, anche nei giochi più spietati del potere e del denaro, esiste ancora spazio per la bellezza, la giustizia e, sorprendentemente, la gentilezza.

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In Italia i musei sembrano vivere in una sospensione quasi rituale, incapaci di rinnovarsi al passo con i tempi. A lanciare un severo monito è Christian Greco, direttore del Museo Egizio di Torino, una delle istituzioni culturali più prestigiose del Paese. Durante il primo incontro della rassegna “Dialoghi al quarto di luna – Torino e la vocazione all’eccellenza come ponte verso il futuro”, organizzata da La Stampa e dalla libreria L’Ibrida Bottega, Greco ha affrontato con franchezza il tema della gestione museale italiana, sottolineando una cifra che lascia poco spazio all’interpretazione: nel nostro Paese, gli allestimenti museali vengono rinnovati, in media, ogni 83,5 anni.

Un dato sconcertante se confrontato con quanto avviene altrove, in particolare nei Paesi scandinavi, dove i musei ripensano le proprie collezioni ogni dieci anni. Il paragone è impietoso e rivela un problema che non è, come spesso si tende a credere, una mera questione di risorse economiche. È, prima di tutto, una questione di idee e di visione culturale.

Greco denuncia un vizio strutturale tutto italiano: quello di concepire i musei secondo una logica puramente aziendale, come società for profit governate da direttori-assimilabili ad amministratori delegati, talvolta privi delle competenze storico-artistiche necessarie per guidare istituzioni culturali così delicate. L’efficienza gestionale, la corsa al numero dei visitatori, il fundraising diventano obiettivi in sé, relegando in secondo piano la missione scientifica e culturale che dovrebbe animare ogni museo.

Un museo vivo non è semplicemente un luogo di conservazione ed esposizione. È, nelle parole di Greco, una “centrale elettrica sempre in movimento”, capace di interrogare sé stessa, di intrecciare tutela, ricerca e valorizzazione, e di riscrivere continuamente il proprio patrimonio alla luce di nuovi studi e nuove sensibilità. Ripensare una collezione non significa indulgere in esercizi di nostalgia, ma piuttosto aprire varchi verso il futuro, difendendo la memoria attraverso l’innovazione.

Nel corso del dibattito, Greco ha proposto un’immagine forte: immobilizzare un museo senza aggiornamenti sarebbe come obbligare gli studenti a studiare su manuali di ottant’anni fa, privi di aggiornamenti e commenti. Una pratica che negherebbe la vitalità stessa del sapere, condannandolo a una sterile ripetizione.

La riflessione va oltre la gestione museale e tocca il concetto stesso di museo come “macchina del tempo”: uno spazio in cui il passato non viene solo preservato, ma reinterpretato, riattualizzato, messo in scena in modo da suscitare domande e immaginare possibilità. Ogni riallestimento, ogni nuova lettura delle opere, non è un capriccio o una forzatura, ma una necessità vitale che consente ai musei di restare fedeli alla loro essenza più profonda.

Il caso dell’Egizio di Torino è emblematico: sotto la guida di Greco, il museo ha avviato un percorso di ripensamento e innovazione che lo ha reso uno dei modelli più apprezzati a livello internazionale. Ma il cambiamento, ammonisce il direttore, deve diventare un principio diffuso, non un’eccezione. Perché senza il coraggio di interrogarsi e rinnovarsi, anche le istituzioni più gloriose rischiano di trasformarsi in mausolei, luoghi inerti destinati a custodire non la memoria viva, ma un passato imbalsamato.

In un Paese come l’Italia, dove il patrimonio culturale rappresenta una delle risorse più straordinarie e riconosciute a livello mondiale, questa riflessione appare quanto mai urgente. Serve una nuova consapevolezza: i musei non sono templi immobili, ma laboratori di idee, ponti tra la storia e il futuro, generatori inesauribili di significato. Se sapremo ripensarli così, torneranno a essere ciò che sono sempre stati nelle loro migliori espressioni: prodigiose macchine del tempo capaci di parlare a ogni generazione.

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A Bologna, le stanze sontuose di Palazzo Pallavicini celebrano, per la prima volta in Italia, l’opera di Jack Vettriano, pittore scozzese di origini italiane tra i più noti e discussi del panorama artistico contemporaneo. La mostra, aperta fino al 20 luglio 2025, arriva a poche settimane dalla sua scomparsa, avvenuta il 1° marzo all’età di 76 anni, suggellando un’eredità fatta di successo popolare e disprezzo accademico. Organizzata da Chiara Campagnoli, Deborah Petroni e Rubens Fogacci di Pallavicini s.r.l., con la curatela di Francesca Bogliolo e la collaborazione dello stesso artista prima della morte, l’esposizione si presenta come un evento senza precedenti nel nostro Paese. Oltre settanta opere, tra oli originali, tirature limitate su carta museale e fotografie d’autore realizzate da Francesco Guidicini – ritrattista ufficiale del Sunday Times – offrono uno spaccato esaustivo del mondo visivo creato da Vettriano: un mondo dove il romanticismo e il desiderio si incontrano in ambientazioni da film noir, tra gesti sensuali e sguardi sfuggenti.

Un talento nato dal nulla

La biografia di Vettriano sembra uscita da un romanzo di formazione. Nato nel 1951 nella contea di Fife, in una famiglia operaia di origini ciociare (la madre era di Cassino), crebbe tra le difficoltà economiche della Scozia industriale. A soli undici anni iniziò a lavorare, contribuendo alle finanze domestiche, e fu solo a vent’anni che ricevette in regalo una scatola di colori: un dono che segnò l’inizio, da autodidatta, di una vocazione tardiva ma travolgente.

Con una tenacia fuori dal comune, riuscì a esporre per la prima volta nel 1988 alla Royal Scottish Academy: fu un trionfo. I due quadri presentati vennero venduti nel giorno stesso dell’apertura e da quel momento, il suo nome cominciò a circolare con sempre maggiore insistenza nel mercato dell’arte internazionale. Mostre a Edimburgo, Londra, New York, Johannesburg e Hong Kong consolidarono il mito. La popolarità, tuttavia, portò anche a un prezzo personale: il successo contribuì alla fine del suo primo matrimonio e a un trasferimento a Edimburgo, dove adottò il cognome “Vettriano” in omaggio alla madre.

Il gusto del pubblico, il disprezzo della critica

Vettriano è stato il classico caso di artista amatissimo dal pubblico e osteggiato dalla critica. Il New York Times lo definì con sarcasmo: «Nessuno lo ama, tranne il pubblico». I suoi detrattori gli rimproveravano tutto: la mancanza di formazione accademica, il suo stile figurativo ritenuto eccessivamente narrativo e illustrativo, le atmosfere rétro giudicate kitsch, e infine la “colpa” più grave – per alcuni – di piacere troppo. Le scene raffigurate nei suoi dipinti, spesso evocative di una sensualità nostalgica e teatrale, richiamano il cinema anni ’40: uomini in completo che fumano sigarette, donne in reggicalze, spiagge deserte, alberghi di passaggio e relazioni taciute.

La sua opera più famosa, The Singing Butler, in cui una coppia danza sulla spiaggia sotto la pioggia, protetta da due domestici con ombrelli, è diventata un’icona pop. E proprio questa immagine, che fu rifiutata dalla Royal Academy nel 1992, venne venduta all’asta anni dopo per 750.000 sterline, stabilendo un record. Ma non mancarono le polemiche: si scoprì che le figure erano ispirate a pose contenute in un manuale per illustratori, The Illustrator’s Figure Reference Manual. Vettriano non negò mai le sue fonti e anzi rivendicava la sua inclinazione a copiare i grandi: «Degas, Caravaggio, Monet – mettili in un calderone e otterrai la mia pittura», disse una volta.

Il mercato non mente

Snobbato dalle gallerie più ortodosse ma adorato dal collezionismo privato, Vettriano ha avuto un successo commerciale impressionante. Le sue opere, spesso riprodotte su larga scala, hanno invaso negozi e pareti domestiche: dai poster alle tazze, dalle stampe ai tappetini per mouse. Secondo il Guardian, nel periodo di massima fama arrivava a guadagnare circa 500.000 sterline l’anno solo in royalties da riproduzione.

Personaggi del calibro di Jack Nicholson e Tim Rice hanno acquistato sue opere. La Regina Elisabetta lo insignì dell’OBE nel 2004 per i suoi servizi alle arti visive. Un riconoscimento istituzionale che, sebbene accolto con freddezza dalla critica, suggellava la sua importanza nel panorama culturale britannico.

Una poetica alternativa

Vettriano non volle mai essere un artista “impegnato”. Non si interessò di degrado urbano, diseguaglianze o cronache storiche, temi cari a tanti suoi contemporanei. Preferì concentrarsi su passioni universali, emozioni forti e scenari eleganti, costruiti con una consapevolezza scenografica che molti giudicarono superficiale, ma che conquistava lo sguardo. «Sono entrato nell’arte dalla porta di servizio», affermò una volta, «e per questo non sono riusciti a plasmarmi».

Alla domanda implicita su cosa debba essere oggi l’arte – provocazione, denuncia o piacere estetico – Vettriano rispose con la coerenza della sua pittura. Non cercava lo scandalo, ma lo sguardo di chi osserva, il riconoscimento in un gesto, la bellezza della ripetizione. Anche quando, col tempo, fu accusato di reiterare gli stessi soggetti, non cambiò rotta. D’altronde, disse, «io ho quello che voglio».

Eredità di un artista popolare

Oggi, alla luce della sua morte e del tributo che Bologna gli rende, il giudizio su Vettriano si arricchisce di nuove sfumature. Non è più tempo di opporre alto e basso, arte e consumo, ma di comprendere il perché del suo impatto globale. In un’epoca in cui l’arte è sempre più immersa nel mercato e nei linguaggi digitali, Vettriano ha saputo essere, nel bene e nel male, un precursore. La sua pittura, criticata per essere troppo accessibile, è oggi una testimonianza di quanto il gusto popolare possa essere, a suo modo, rivoluzionario.

La mostra di Palazzo Pallavicini non è soltanto un omaggio a un artista controverso, ma un’occasione per riflettere sul ruolo dell’estetica nell’immaginario collettivo. Vettriano non ha mai chiesto di essere capito: gli bastava essere guardato. E forse è proprio in questo sguardo – diffuso, riconoscente, innamorato – che la sua opera ha trovato la sua ragione d’essere.

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Dopo il grande successo della mostra “Banksy&Friends: l’arte della ribellione”, il JMuseo di Jesolo accoglie le opere di uno tra i più influenti artisti del XX secolo con “LOVING PICASSO”, una mostra inedita che indaga gli aspetti più intimi della vita dell’artista spagnolo come quello con l’universo femminile, che tanto ha condizionato la sua vita personale come la sua produzione artistica.

“LOVING PICASSO” JMuseo, Jesolo 19 aprile – 12 ottobre 2025

LA MOSTRA

Nel fluido intreccio tra arte e vita, la mostra Loving Picasso si propone di esplorare la complessa e sfaccettata relazione che Pablo Picasso intrattenne con l’universo femminile, con le sue donne, sue muse soggetti privilegiati di studio e fonte di ispirazione che si riflette in modo inconfondibile nelle diverse fasi della sua evoluzione stilistica.

L’esposizione intende offrire al pubblico un’immersione profonda in questo aspetto cruciale della vita e dell’opera picassiana, rivelando come l’artista spagnolo abbia costantemente trasfigurato la sua esperienza emotiva e sentimentale in straordinari capolavori, nei quali la figura femminile appare contemporaneamente oggetto di desiderio, di contemplazione estetica e di trasformazione formale secondo i canoni delle sue rivoluzionarie sperimentazioni visive che hanno segnato indelebilmente la storia dell’arte del Novecento.

La sezione dedicata alle serie grafiche di Picasso si apre con la potente Tauromaquia o Arte de Torear del 1959, un ciclo nel quale la corrida, simbolo della cultura spagnola, diventa metafora di seduzione e di lotta, riflettendo la visione profondamente passionale che l’artista nutriva nei confronti delle relazioni amorose, dove il toro e il torero danzano in un rituale che evoca la tensione erotica e il gioco di potere che Picasso stesso sperimentava nei suoi rapporti con le donne.

In Dans l’atelier de Picasso, lo spettatore è invece invitato a entrare nello spazio intimo della creazione artistica, dove modelle e amanti si trasformano in protagoniste di un universo in cui l’atto creativo si confonde con l’esperienza erotica, mentre la Suite des Saltimbanques (1905) ci riporta al periodo rosa, quando la fragile figura di Fernande Olivier influenzava la visione dell’artista, popolando le sue opere di figure circensi che sembrano celebrare una bellezza malinconica e transitoria.

La Barcelona Suite (1901-1907) chiude questa sezione ripercorrendo gli anni formativi di Picasso, quando il giovane artista iniziava a esplorare il rapporto tra identità maschile e femminile attraverso una pittura che già manifestava il suo straordinario potere di metamorfosi formale e la sua capacità di cogliere l’essenza psicologica dei suoi soggetti; per concludere con una selezione delle sue ceramiche più rappresentative realizzate tra il 1952 e il 1969, periodo maturo in cui Picasso, stabilito a Vallauris, trasformò anche questa antica arte in un campo di sperimentazione dove le forme femminili assumono un carattere telluricamente sensuale, incarnandosi in vasi e piatti che celebrano la fertilità e la vitalità dell’eterno femminino attraverso un linguaggio che fonde tradizione mediterranea e innovazione formale.

Un capitolo fondamentale della mostra è dedicato a Dora Maar, fotografa e pittrice surrealista che fu compagna di Picasso durante gli anni bui della guerra civile spagnola e del secondo conflitto mondiale, un periodo in cui l’intensità della relazione si tradusse in una serie di ritratti nei quali il volto dell’amata venne sottoposto a una destrutturazione formale che rifletteva tanto la personalità complessa e tormentata della donna quanto le angosce dell’epoca.

L’esposizione presenta una selezione di disegni, oli, acquerelli e fotografie incise realizzate dalla Maar, opere che rivelano non solo il talento autonomo di questa straordinaria artista, ma anche il dialogo creativo che si instaurò con Picasso, un confronto nel quale è possibile cogliere tanto l’influenza del maestro quanto la capacità della fotografa di elaborare un linguaggio visivo personale, dove l’occhio fotografico si combina con la sensibilità pittorica in un connubio che anticipa molte delle sperimentazioni dell’arte contemporanea e che testimonia come l’influenza tra i due amanti fosse bidirezionale, in un flusso creativo nel quale ciascuno trovava nell’altro stimoli per esplorare nuove possibilità espressive.

La presenza delle litografie di Françoise Gilot costituisce un altro momento cruciale del percorso espositivo, illuminando la figura di colei che fu non solo amante e madre di due figli di Picasso, ma anche un’artista capace di affermare con determinazione la propria indipendenza creativa, tanto da essere l’unica donna che ebbe il coraggio di abbandonare l’artista, rifiutando il ruolo subalterno al quale egli tendeva a relegare le sue compagne.

Le litografie esposte testimoniano la raffinatezza del linguaggio visivo della Gilot, la sua capacità di sviluppare un proprio vocabolario formale che, pur mostrando tracce del dialogo con Picasso, manifesta una personalissima visione del mondo e una sensibilità cromatica che trasforma l’influenza del maestro in qualcosa di completamente nuovo e originale, rivelando come la giovane pittrice francese riuscì a trarre dalla relazione con il genio spagnolo gli stimoli per sviluppare un percorso artistico autonomo che proseguì con successo ben oltre la fine del loro legame sentimentale, dimostrando che l’eredità di Picasso poteva essere raccolta e trasformata in modo creativo, senza rimanerne schiacciati.

La mostra si completa con una sezione dedicata ai ritratti di Picasso realizzati da Robert Capa nel 1948, un momento in cui l’artista, ormai sessantasettenne, viveva la relazione con Françoise Gilot in un clima di apparente serenità domestica sulla Costa Azzurra. Questi scatti, realizzati da uno dei più grandi fotografi del Novecento, rivelano un Picasso giocoso e rilassato, intento a creare sulla spiaggia o nel suo studio, spesso circondato da amici e familiari, ma sempre con quello sguardo penetrante che sembra voler catturare ogni aspetto della realtà per trasformarlo in arte.

Le fotografie di Capa, con la loro immediatezza e la loro profondità psicologica, offrono uno spaccato della vita dell’artista in un momento particolare della sua esistenza, quando la presenza di una giovane compagna sembrava avergli restituito un’energia creativa che si manifestava in una produzione instancabile e in un rinnovato interesse per nuove tecniche espressive, come la ceramica, che lo avrebbe impegnato negli anni successivi, confermando ancora una volta come l’amore e la passione fossero per Picasso non solo esperienze esistenziali ma autentici motori creativi.

L’infanzia, quel territorio fertile dell’immaginazione, è spesso popolato da figure elusive, compagni di giochi che sfidano le leggi della realtà: gli amici immaginari. Questi alter ego, talvolta invisibili, altre volte incarnati in un oggetto di uso quotidiano, rappresentano un fenomeno sorprendentemente comune e ricco di sfumature psicologiche. Tracy Gleason, docente di psicologia al Wellesley College e fine studiosa di questi “compagni immaginari”, ci guida in un’esplorazione di tale affascinante aspetto dello sviluppo infantile.

Contrariamente alla rappresentazione stereotipata di entità eteree che popolano l’immaginario horror, l’amico immaginario assume sovente le sembianze di un oggetto animato dalla fervida fantasia del bambino. Un peluche, una bambola, o, come nel curioso caso riportato da Gleason, una lattina di concentrato di pomodoro, possono diventare il fulcro di un’intensa relazione affettiva.

La diffusione di questo fenomeno è tutt’altro che aneddotica. Uno studio del 2004 ha rivelato che una percentuale significativa, pari al 65%, dei bambini dichiara di aver avuto almeno un amico immaginario entro il settimo anno di età. Ma quali sono le motivazioni che si celano dietro questa tendenza universale?

Gleason suggerisce che l’amico immaginario possa rappresentare uno strumento per sperimentare le complessità del mondo sociale in un ambiente protetto. In un contesto in cui le dinamiche relazionali possono apparire labirintiche e imprevedibili, l’amico immaginario offre un porto sicuro, un confidente che non tradisce e non giudica.

Naomi Aguiar, ricercatrice e co-autrice di un volume sul tema, aggiunge un’ulteriore dimensione a questa analisi, sottolineando il ruolo ludico e di intrattenimento che questi compagni svolgono nella vita dei bambini. In fondo, la risposta potrebbe essere tanto semplice quanto profonda: i bambini creano amici immaginari perché è divertente.

Oltre l’infanzia: la persistenza del compagno immaginario

Sebbene l’amico immaginario sia un fenomeno tipico della prima infanzia, la sua presenza può estendersi all’età scolare, all’adolescenza e persino all’età adulta. La varietà delle forme che questi compagni possono assumere è sorprendente. Uno studio del 2004 ha rilevato che il 57% degli amici immaginari erano figure umane, il 41% animali, e un residuo 1% includeva esseri capaci di metamorfosi.

Le testimonianze raccolte da Aguiar e altri ricercatori offrono uno spaccato affascinante della ricchezza e della complessità di queste relazioni. Si va dalla bambina di nove anni amica di una “tigre siberiana invisibile”, dotata di forza ma bisognosa di conforto, al bambino con un pony di peluche “agente segreto con vista a raggi X”, fino all’inatteso “cartone del latte invisibile”, descritto come una sorta di coscienza.

Questi esempi evidenziano come l’amico immaginario possa fungere da specchio delle emozioni e delle preoccupazioni del bambino, aiutandolo a elaborare le sfide relazionali tipiche della sua età. Le amicizie, con le loro regole non scritte e la loro natura volontaria, possono generare ansia e incertezza. L’amico immaginario offre un terreno di prova per sperimentare dinamiche sociali, negoziare conflitti e comprendere le sfumature delle interazioni umane.

Non di rado, infatti, l’idillio immaginario è interrotto da litigi e incomprensioni. Un’amica immaginaria che tira i capelli o un gorilla che si ostina a non voler andare al parco diventano pretesti per esplorare le frustrazioni e le difficoltà che si incontrano nel tessere legami con gli altri.

Normalità, creatività e crescita

È fondamentale sottolineare che la presenza di un amico immaginario rientra pienamente nella normalità dello sviluppo infantile. Contrariamente a vecchie credenze che lo associavano a solitudine o disturbi emotivi, gli esperti concordano nel considerarlo un fenomeno sano e persino benefico.

In alcuni casi, l’amico immaginario può rappresentare un meccanismo di coping di fronte a eventi traumatici. Bambini che hanno subito abusi, ad esempio, possono inventare figure protettive che li aiutino a elaborare l’esperienza. Allo stesso modo, periodi di isolamento, come quelli imposti dalla pandemia, possono intensificare il ricorso a compagni immaginari come fonte di conforto e svago.

Ma al di là di queste situazioni particolari, l’amico immaginario è soprattutto un’espressione della straordinaria creatività infantile e del bisogno di gioco. Christine Nguyen, madre di due figli, racconta con vivacità dell’amicizia della figlia con Hammie, un criceto di peluche irriverente e sopra le righe. Hammie, con le sue bravate e il suo stile di vita eccentrico, incarna il desiderio di trasgressione e di libertà che spesso caratterizza l’infanzia.

In un mondo in cui i bambini sono costantemente sottoposti a regole e limitazioni, l’amico immaginario rappresenta uno spazio di autonomia e di creazione illimitata. È un territorio in cui l’immaginazione regna sovrana e in cui ogni bambino può essere l’artefice del proprio universo narrativo.

In conclusione, l’amico immaginario non è semplicemente un capriccio infantile, ma un fenomeno complesso e sfaccettato che merita di essere osservato con curiosità e rispetto. È una finestra sulla ricchezza della vita interiore dei bambini, sulle loro capacità creative e sulla loro resilienza nel costruire un significato nel mondo che li circonda.

A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini.
Le immagini eventualmente riprodotte in pagina sono coperte da copyright (diritto d’autore). Tali immagini non possono essere acquisite in alcun modo, come ad esempio download o screenshot. Qualunque indebito utilizzo è perseguibile ai sensi di Legge, per iniziativa di ogni avente diritto, e pertanto Experiences S.r.l. è sollevata da qualsiasi tipo di responsabilità.

Cosa leggere per comprendere davvero il mondo in cui viviamo? Quali libri sanno offrire strumenti duraturi per interpretare la realtà, al di là delle mode editoriali e dei titoli da classifica? Per chi ama la saggistica, quella vera, che attraversa i secoli e lascia un segno nella storia delle idee, esiste un punto di partenza: una selezione ragionata di opere fondamentali, da leggere almeno una volta nella vita.

È questo lo spirito con cui nasce una lista di 130 titoli, pensata per accompagnare il lettore curioso nella pianificazione delle proprie letture. Non si tratta di una classifica né di un canone immutabile, ma di una raccolta simbolica di testi non fiction che hanno plasmato, commentato o messo in crisi la cultura occidentale e non solo. Opere che, pur nella loro eterogeneità, hanno contribuito a costruire il nostro modo di pensare, di analizzare i fenomeni, di dialogare con il passato e con il presente.

La saggistica, in questa prospettiva, viene intesa nel senso più ampio possibile: tutto ciò che si colloca al di fuori della narrativa, ma che della narrativa talvolta condivide il respiro e l’ambizione. In questa lista trovano spazio opere di filosofia, scienza, arte, psicologia, economia, storia, ma anche testimonianze biografiche, testi di analisi politica, racconti di viaggio, indagini giornalistiche, riflessioni sulla cultura pop e sulla società contemporanea. È un invito a esplorare territori del sapere spesso trascurati nell’immediato.

La selezione privilegia titoli pubblicati originariamente prima del 2015. La scelta non è casuale: si è preferito lasciare al tempo il compito di discernere tra l’attualità effimera e l’autentica tenuta culturale di un testo. I libri recenti, per quanto promettenti, devono ancora superare la prova della durata. Per questo motivo, in questa guida non troverete l’ultima uscita di tendenza, ma solo opere già riconosciute come snodi cruciali nel dibattito intellettuale.

Un orientamento non esaustivo, ma ricco

Compilare una lista del genere è inevitabilmente un atto selettivo. Ci ha pensato Il Libraio.it proponendo agli amanti della storia del pensiero 130 saggi da leggere almeno una volta nella vita. Una selezione durissima, fatta di rinunce per scegliere alcuni snodi esemplari, capaci di rappresentare tradizioni, visioni del mondo, approcci disciplinari. Per tracciare tale mappa della saggistica si è attinto anche a fonti autorevoli, come le celebri liste di Robert McCrum per il Guardian, le selezioni tematiche della redazione libri dello stesso giornale britannico, e quelle della Modern Library, tra le altre. Ne è derivato un orientamento che tende, in parte, verso una prospettiva europea e anglofona, ma che conserva al suo interno una buona varietà di stili e provenienze.

Tuttavia, si tratta di un punto di partenza per chi voglia costruire il proprio percorso. Un invito alla scoperta, alla rilettura, alla riflessione. Nessun libro è segnalato come “più importante” di un altro: non esiste un ordine gerarchico, e l’elenco può essere consultato liberamente, seguendo l’intuito, la curiosità o l’urgenza del momento.

Per chi ama pensare leggendo

I 130 saggi selezionati sono stati scelti per chi legge, non per evadere, ma per capire. Per chi considera il libro non solo un rifugio, ma anche uno strumento, una sfida, talvolta persino uno specchio. La lista non ha pretese esaustive – e anzi, stimola chi la legge a integrarla, discuterla, ampliarla – ma può diventare una bussola per orientarsi nella sterminata produzione del pensiero umano.

In un’epoca di iperproduzione editoriale e consumo rapido, fermarsi su opere dense, stratificate e durature è già un gesto controcorrente. Ritrovare le radici del sapere, i testi che hanno acceso idee, che hanno messo in crisi certezze, che hanno contribuito a spostare lo sguardo: è questa l’ambizione di una simile raccolta.

Chiunque abbia sentito, almeno una volta, il bisogno di interrogarsi sul senso profondo dei fenomeni sociali, politici, scientifici o spirituali che attraversano la nostra epoca, troverà in questi 130 titoli almeno una manciata di risposte. O, più probabilmente, nuove e feconde domande.

A seguire è la lista elaborata da Il Libraio.it e questo qui sotto è il link alla pagina da cui l’abbiamo tratta:

130 saggi da leggere una volta nella vita

1. La sesta estinzione – Elizabeth Kolbert
2. Storie – Erodoto
3. Dal big bang ai buchi neri. Breve storia del tempo – Stephen Hawking
4. Il gene egoista. La parte immortale di ogni essere vivente – Richard Dawkins
5. La doppia elica – James D. Watson
6. Primavera silenziosa – Rachel Carson
7. La struttura delle rivoluzioni scientifiche – Thomas S. Kuhn
8. Una stanza tutta per sé – Virginia Woolf
9. Essere e tempo – Martin Heidegger
10. L’origine delle specie – Charles Darwin
11. Walden. Vita nei boschi – Henry David Thoreau
12. Sui diritti delle donne – Mary Wollstonecraft
13. La ricchezza delle nazioni – Adam Smith
14. L’ imperatore del male. Una biografia del cancro – Siddhartha Mukherjee
15. La vita immortale di Henrietta Lacks – Rebecca Skloot
16. Tra me e il mondo – Ta-Nehisi Coates
17. Il tennis come esperienza religiosa – David Foster Wallace
18. La repubblica – Platone
19. Il capitale – Karl Marx
20. Così parlò Zarathustra – Friedrich Nietzsche
21. Saggio sulla libertà – John Stuart Mill
22. Se questo è un uomo – Primo Levi
23. Il secondo sesso – Simone de Beauvoir
24. L’interpretazione dei sogni – Sigmund Freud
25. Analecta – Confucio
26. Aspetti del romanzo – Edward Morgan Forster
27. Una teoria della giustizia – John Rawls
28. Sei pezzi facili + Sei pezzi meno facili – Richard P. Feynman
29. Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti – Giorgio Vasari
30. Miti d’oggi – Roland Barthes
31. Declino e caduta dell’impero romano – Edward Gibbon
32. La banalità del male – Hannah Arendt
33. Postwar. Europa 1945-2005 – Tony Judt
34. Gödel, Escher, Bach. Un’eterna ghirlanda brillante – Douglas Hofstadter
35. Se niente importa – Jonathan Safran Foer
36. Pensieri – Marco Aurelio
37. L’arte della guerra – Sun Tzu
38. Il linguaggio e la mente – Noam Chomsky
39. Un indovino mi disse – Tiziano Terzani
40. Sorvegliare e punire. Nascita della prigione – Michel Foucault
41. Saggi – Montaigne
42. Critica della ragion pura – Immanuel Kant
43. Retromania – Simon Reynolds
44. Da animali a dèi. Breve storia del genere umano – Yuval Noah Harari
45. Limonov – Emmanuel Carrère
46. Sette brevi lezioni di fisica – Carlo Rovelli
47. L’uomo che scambiò sua moglie per un cappello – Oliver Sacks
48. Armi, acciaio e malattie. Breve storia del mondo negli ultimi tredicimila anni – Jared Diamond
49. Lezioni americane – Italo Calvino
50. Dovremmo essere tutti femministi – Chimamanda Ngozi Adichie
51. Pensieri lenti e veloci – Daniel Kahneman
52. Il cigno nero – Nassim Nicholas Taleb
53. Intelligenza meccanica – Alan M. Turing
54. Discorso sulla servitù volontaria – Etienne de La Boétie
55. La consolazione della filosofia – Severino Boezio
56. La guerra del Peloponneso – Tucidide
57. Spillover – David Quammen
58. Breve trattato sulla decrescita serena + Come sopravvivere allo sviluppo – Serge Latouche
59. Parole nel vuoto – Adolf Loos
60. Il mito dell’analisi – James Hillman
61. Dalla culla alla culla. Come conciliare tutela dell’ambiente, equità sociale e sviluppo – William McDonough e Michael Braungart
62. Buchi neri e salti temporali. L’eredità di Einstein – Kip Thorne
63. La vita segreta delle piante – Christopher Bird e Peter Tompkins
64. La scimmia nuda – Desmond Morris
65. La grande cecità – Amitav Gosh
66. Il mondo di Sofia – Jostein Gaardner
67. Le origini culturali della cognizione umana – Michael Tomasello
68. Infinite forme bellissime. La nuova scienza dell’Evo-Devo – Sean B. Carroll
69. Breve storia di quasi tutto – Bill Bryson
70. Il teatro e il suo doppio – Antonin Artaud
71. Il viaggio dell’eroe – Christopher Vogler
72. Tractatus Logico-Philosophicus – Ludwig Wittgenstein
73. Donne, razza e classe – Angela Davis
74. L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica – Walter Benjamin
75. Etica ed economia – Amartya Sen
76. Dei delitti e delle pene – Cesare Beccaria
77. Minima moralia – Theodor W. Adorno
78. Il Secolo breve – Eric Hobsbawm
79. Il canone occidentale – Harold Bloom
80. Gli uomini mi spiegano le cose – Rebecca Solnit
81. Modernità e ambivalenza – Zygmunt Bauman
82. Le confessioni – Sant’Agostino
83. Il libro rosso – Carl Gustav Jung
84. Evoluzione ed etica – Thomas Henry Huxley
85. La mia vita con gli scimpanzé – Jane Goodall
86. Il resto è rumore – Alex Ross
87. Nelle terre estreme – Jon Krakauer
88. Come educare il potenziale umano – Maria Montessori
89. Il principe – Niccolò Machiavelli
90. Sulla fotografia – Susan Sontag
91. Retorica e poetica – Aristotele
92. I principi della matematica – Bertrand Russell
93. Teoria speciale e generale della relatività – Albert Einstein
94. Il montaggio – Sergej M. Ėjzenštejn
95. Congetture e confutazioni. Lo sviluppo della conoscenza scientifica – Karl R. Popper
96. Teoria e pratica della non violenza – Mahatma Gandhi
97. I sogni di mio padre – Barack Obama
98. La costituzione italiana
99. Pensare come una montagna – Aldo Leopold
100. Arcipelago Gulag – Aleksandr Solženicyn
101. Il contratto sociale – Jean Jacques Rousseau
102. Il mito di Sisifo – Albert Camus
103. La brevità della vita – Lucio Anneo Seneca
104. L’arte di correre – Haruki Murakami
105. Apocalittici e integrati – Umberto Eco
106. Orientalismo. L’immagine europea dell’Oriente – Edward W. Said
107. L’eunuco femmina. La femminilità come prodotto artificiale della castrazione di un essere chiamato donna – Germaine Greer
108. I diritti dell’uomo e altri scritti politici – Thomas Paine
109. Diario – Anna Frank
110. Il mondo infestato dai demoni – Carl Sagan
111. In principio era Darwin. La vita, il pensiero, il dibattito sull’evoluzionismo – Piergiorgio Odifreddi
112. L’ultimo teorema di Fermat. L’avventura di un genio, di un problema matematico e dell’uomo che lo ha risolto – Simon Singh
113. L’arte di amare – Erich Fromm
114. Cannibali e re. Le origini delle culture – Marvin Harris
115. Vi racconto l’astronomia – Margherita Hack
116. L’etica protestante e lo spirito del capitalismo – Max Weber
117. Autunno del Medioevo – Johan Huizinga
118. La testa ben fatta. Riforma dell’insegnamento e riforma del pensiero – Edgar Morin
119. La teoria dei colori – Johann Wolfgang Goethe
120. Elogio della follia – Erasmo da Rotterdam
121. Ricordi di un entomologo – Jean-Henri Fabre
122. Gaia. Nuove idee sull’ecologia – James Lovelock
123. Lettere dal carcere – Antonio Gramsci
124. L’anello di Re Salomone – Konrad Lorenz
125. Il sublime oggetto dell’ideologia – Slavoj Žižek
126. Nelle tempeste d’acciaio – Ernst Jünger
127. I re taumaturghi – Marc Bloch
128. Momenti fatali. Quattordici miniature storiche – Stefan Zweig
129. Open – Andre Agassi
130. Teoria generale dell’occupazione, dell’interesse e della moneta – John Maynard Keynes
131. BONUS: I 50 libri che hanno cambiato il mondo – Andrew Taylor

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Nel cuore dell’antica Atene del 416 a.C., durante un banchetto riservato agli uomini, si svolge un dialogo destinato a lasciare un segno indelebile nella storia della filosofia: il “Simposio” di Platone. In questa cornice conviviale, sette oratori si susseguono in un’indagine poliedrica sul significato dell’amore. Tra questi spicca la figura di Socrate, il filosofo che, con la sua celebre ammissione di ignoranza (“l’unica cosa che so è di non sapere”), ha rivoluzionato il pensiero occidentale.

Eppure, nel Simposio, Socrate sorprende i suoi commensali affermando di conoscere la “verità” sull’amore. Una verità, tuttavia, non frutto della sua speculazione solitaria, ma appresa da una figura misteriosa e affascinante: Diotima di Mantinea.

Diotima, descritta da Socrate come una “donna non ateniese, intelligente, che aveva conoscenza di questo e di molte altre cose”, si rivela essere la sua maestra d’amore. La sua identità storica è avvolta nel mistero: molti la considerano una creazione platonica, una sacerdotessa simbolica. Ma se accettassimo la testimonianza di Socrate e riconoscessimo in Diotima una figura reale, cosa implicherebbe ciò per la nostra comprensione del pensiero socratico e della natura stessa dell’amore?

La scala dell’amore di Diotima

La “verità sull’amore” rivelata da Diotima a Socrate si articola in una dottrina complessa e sfaccettata. L’amore, o meglio, lo spirito divino Eros, si manifesta a diversi livelli. Si parte dall’attrazione erotica verso la bellezza fisica di un corpo, per poi elevarsi al riconoscimento della bellezza come qualità astratta, presente in molteplici forme.

Questo percorso ascendente conduce l’amante a contemplare non solo la bellezza corporea, ma anche la bellezza dell’anima, la saggezza, le leggi e le istituzioni di una comunità. In ultima analisi, l’amore si configura come un viaggio iniziatico verso la “forma del bene”, l’apice della virtù morale.

Un mosaico di prospettive sull’amore

La concezione trascendente dell’amore proposta da Diotima, con la sua “scala” di elevazione spirituale, appare enigmatica persino a Socrate. Tuttavia, le tappe di questo percorso sono prefigurate dagli interventi degli oratori che precedono Socrate nel Simposio.

Ciascuno di essi, con la propria visione parziale e limitata, contribuisce a delineare un quadro più completo e sfumato dell’amore. Fedro esalta la nobiltà dell’amore, capace di ispirare gesti eroici e sacrifici. Pausania distingue tra l’amore puramente fisico e la forma più elevata di amore, fondata sull’impegno reciproco e la comunione spirituale. Erissimaco vede nell’amore una forza cosmica di armonia, operante nel corpo umano, nella musica e nella natura. Agatone celebra il potere creativo e l’eloquenza dell’amore, fonte di ispirazione artistica e letteraria. Aristofane, con il suo celebre mito degli “umani originari” divisi da Zeus, descrive l’amore come la ricerca della propria metà perduta, il desiderio di ricomporre l’unità primigenia.

Diotima: una figura storica nascosta?

Socrate identifica, dunque, in Diotima la fonte della sua dottrina sull’amore. L’assenza di attestazioni storiche indipendenti di Diotima ha alimentato lo scetticismo sulla sua reale esistenza. Tuttavia, i dettagli specifici forniti da Socrate suggeriscono che Diotima potrebbe essere almeno in parte ispirata a una figura storica realmente esistita: Aspasia di Mileto.

Aspasia, moglie di Pericle, il potente statista ateniese, era una donna di grande cultura e influenza. Le voci dell’epoca la dipingevano come una consigliera politica di Pericle, una figura controversa al centro della vita intellettuale ateniese.

Aspasia e l’ombra della peste

Un dettaglio enigmatico nel racconto di Socrate getta una luce nuova sul legame tra Diotima e Aspasia. Socrate afferma che Diotima “rinviò la peste di 10 anni, mentre gli Ateniesi compivano sacrifici per scongiurarla”. Questo riferimento temporale conduce a un evento storico preciso: la campagna di Pericle contro Samo del 439 a.C., segnata da una violenza inaudita.

La brutalità della conquista di Samo, con la crocifissione dei comandanti nemici e il diniego della sepoltura, suscitò orrore e timore tra gli Ateniesi. La mancata sepoltura dei nemici era considerata un sacrilegio, un’offesa agli dei che avrebbe potuto scatenare la loro ira sotto forma di pestilenza.

L’eco di questi timori risuona nell’Antigone di Sofocle, dove la mancata sepoltura di Polinice è vista come causa di contaminazione e punizione divina. In questo contesto, l’affermazione di Platone nel Simposio suggerisce che Aspasia, con la sua influenza su Pericle, potrebbe aver promosso sacrifici espiatori per placare gli dei e scongiurare la pestilenza. Il nome stesso di Diotima, che significa “onorata da Zeus”, rafforza il legame con Aspasia, soprannominata “Era” (moglie di Zeus) dai poeti comici in riferimento al suo rapporto con Pericle.

Aspasia, maestra di eloquenza e d’amore

Le testimonianze storiche dipingono Aspasia come una donna di straordinaria intelligenza ed eloquenza. Il suo salotto ateniese era un luogo di incontro per l’élite intellettuale, dove si discuteva di filosofia e, soprattutto, di amore. In questo ruolo, Aspasia può essere paragonata ai sofisti, i maestri itineranti che istruivano i giovani ateniesi nell’arte della retorica e della filosofia.

I discorsi di Diotima sull’amore, così come li riporta Socrate, trovano un riscontro nelle testimonianze su Aspasia: un approccio etico all’amore, che parte dalla sfera fisica per elevarsi alla virtù morale, in sintonia con la dottrina di Diotima.

I misteri dell’amore: tra Aspasia e Platone

Il discorso di Diotima nel Simposio si articola in una sorta di iniziazione ai “misteri” dell’amore. I “misteri minori” conducono all’amore per l’ordine e la giustizia, mentre i “misteri maggiori” culminano nella contemplazione della bellezza trascendente.

Tuttavia, a un certo punto del discorso, Platone introduce una distinzione sottile ma cruciale. Diotima mette in dubbio la capacità di Socrate di comprendere i “misteri maggiori”. Questo segna il punto di divergenza tra il pensiero di Aspasia e la filosofia platonica. La dottrina di Diotima si addentra in territori metafisici, introducendo la concezione delle “forme” che Platone svilupperà successivamente.

Il filosofo, pur riconoscendo l’influenza di Aspasia, non poteva attribuire a lei l’intera dottrina, consapevole che la seconda parte, i “misteri maggiori”, era una sua elaborazione personale. Aristotele stesso sottolineerà come Socrate non avesse alcun interesse per la teoria delle forme, pilastro della metafisica platonica.

L’eredità di Alcibiade: amore incarnato e trascendenza

Per riportare il discorso su un piano più terreno e concreto, Platone introduce la figura di Alcibiade, che irrompe nel simposio e pronuncia un elogio appassionato di Socrate. Il suo ritratto di Socrate, uomo di straordinaria forza d’animo, eloquenza e bellezza interiore, riprende molti dei temi affrontati dagli oratori precedenti, compresa la dottrina di Diotima.

L’intervento di Alcibiade, con la sua enfasi sull’amore incarnato e vissuto, sembra quasi mettere in ombra le astrazioni metafisiche di Diotima. Ma Platone non intende rinnegare la “verità sull’amore” rivelata da Diotima. Il discorso di Alcibiade non contraddice la dottrina di Diotima, ma la completa, mostrando come l’amore, pur nella sua imperfezione umana, contenga il germe della trascendenza.

La “verità sull’amore” che emerge dal Simposio è dunque un’armonia di concreto e astratto, un riconoscimento della forza trasformativa dell’amore in molteplici dimensioni: fisica, etica e intellettuale. La scala di Diotima non è un rifiuto dell’amore fisico, ma un’elevazione progressiva dell’energia erotica verso la saggezza.

riscoprire Aspasia: una voce fondamentale della filosofia

Il Simposio di Platone, letto alla luce della possibile influenza di Aspasia, ci offre una nuova prospettiva sulla filosofia greca. Ci mostra come le idee filosofiche possano nascere e svilupparsi nel dialogo, al di là dei confini di genere e sociali.

Riconoscere il contributo di Aspasia al pensiero socratico e alla dottrina di Diotima significa riscoprire una voce fondamentale della filosofia occidentale, una figura che ha saputo coniugare l’intelligenza, l’eloquenza e una profonda comprensione della natura umana.

A chiarimento delle problematiche relative al copyright delle immagini.
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Contrariamente a quanto molti potrebbero credere, il primato della biblioteca più fornita d’Italia non spetta a Roma, bensì a Firenze. Sia la Biblioteca Nazionale Centrale di Roma (BNCR) che la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze (BNCF) sono istituzioni di rilievo nazionale, create dallo Stato per custodire il patrimonio editoriale italiano, una missione che affonda le radici in una tradizione nobile, talvolta ricondotta alla leggendaria Biblioteca di Alessandria.

Lo status di “biblioteca nazionale” implica un impegno costante all’arricchimento delle collezioni, con l’acquisizione annuale di nuove pubblicazioni. Nel caso specifico di Firenze, il patrimonio di partenza è imponente: si contano 15 milioni di volumi, un numero che include non solo libri, ma anche opuscoli, manoscritti, incunaboli, autografi ed edizioni cinquecentesche. Un tesoro librario unico, di valore inestimabile e in continua espansione.

Per dare un’idea della vastità di questo patrimonio, nel 2013 si calcolò che le scaffalature dei depositi librari fiorentini si estendevano per 135 chilometri lineari, una cifra che cresce di circa 1,5 chilometri ogni anno. È importante sottolineare che non è l’edificio in sé ad aumentare di dimensioni, pur necessitando di spazi sempre maggiori, ma il catalogo: 6 milioni di volumi a stampa, 2,7 milioni di opuscoli, 25.000 manoscritti, 3.716 incunaboli, 30.000 edizioni del XVI secolo e oltre un milione di autografi. Nel 2013, le opere consultate in un anno ammontavano a 304.214.

La storia della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze (BNCF) è strettamente legata alla sua illustre antenata. La prima biblioteca pubblica del mondo fu fondata proprio a Firenze nel 1441, con il nome di Medicea pubblica. Le origini dirette dell’attuale BNCF risalgono al bibliotecario Antonio Magliabechi, che nel 1714 donò la sua collezione privata di circa 30.000 volumi al Granduca Cosimo III, con l’intento di istituire una biblioteca pubblica “a beneficio universale della città di Firenze”. A partire dal 1737, la Biblioteca Magliabechiana ottenne il diritto di deposito legale limitatamente alla città di Firenze, poi esteso al Granducato di Toscana, e fu aperta al pubblico nel 1747. Il patrimonio crebbe ulteriormente grazie a donazioni, lasciti testamentari e acquisizioni da monasteri soppressi.

Una tappa fondamentale nella storia dell’istituzione fu il 22 dicembre 1861, quando l’allora Ministro della Pubblica Istruzione, Francesco De Sanctis, ne ordinò la fusione con la Biblioteca Palatina (Palazzo Pitti), dando vita alla Biblioteca Nazionale. Con un decreto del 25 novembre 1869, alla biblioteca fu concesso il diritto di deposito legale su tutto il territorio italiano.

Dopo che Firenze divenne capitale del Regno d’Italia nel 1865, in seguito all’annessione del Regno di Sardegna-Piemonte, e successivamente il trasferimento della capitale a Roma nel 1870, si decise di non spostare la Biblioteca Nazionale da Firenze. Nel 1876 fu inaugurata una seconda Biblioteca Nazionale a Roma. Dal 1885, per distinguerle dalle altre biblioteche nazionali, le due istituzioni assunsero il nome di “Biblioteca Nazionale Centrale”.

A partire dal 1911, fu costruito l’attuale edificio della biblioteca in Piazza dei Cavalleggeri, sulle rive dell’Arno, su progetto dell’architetto Cesare Bazzani, poi ampliato da Vincenzo Mazzei. La biblioteca si trasferì nella nuova sede nel 1935.

Il patrimonio della biblioteca ha rischiato di essere irrimediabilmente perduto durante la tragica alluvione del 4 novembre 1966. La vicinanza al fiume fece sì che l’acqua invadesse completamente gli interni dell’edificio, raggiungendo in alcuni punti i sei metri di altezza. I danni furono ingenti, ma l’opera degli “Angeli del Fango”, volontari provenienti da tutto il mondo, fu provvidenziale. Nel freddo di novembre e in condizioni difficili, senza elettricità, si prodigarono per mettere in salvo i libri, in un’impresa che merita a pieno titolo l’appellativo di eroica. Il loro impegno è oggi ricordato da una targa nel portico d’ingresso della biblioteca. Oggi, con un patrimonio di circa nove milioni di volumi, la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze si conferma come la più grande d’Italia, un faro di cultura e sapere nel cuore del Rinascimento italiano.

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